我们生活在统一意志的社会中。
舆论要求一致，斗争永不休止，言行受到监控。“各抒己见，言论自由”的口号最好不要认真。
但我总想谈些戏剧，又不知从何谈起。想说点儿实话，又怕得罪人。
如今，不会有秋后算账了吧？
中国话剧有传统吗？
人艺建院六十周年出了本学术研讨会论文集，顺手拿来看看，没几位认真谈谈戏剧的，都是歌颂弘扬人艺传统，还总是拿出那几部“现实主义”佳作不厌其烦地论述，总感觉像讨论中央代表大会后的表态发言。
一提起传统我心里就乱糟糟。
我们的戏剧家、学者们成天地叫喊要继承传统，中国话剧有传统吗？
没有！如果有，也是外来的。
我们谈了多年的“传统”从开始就是西方的。解放初期继承的革命现实主义、斯坦尼斯拉夫斯基等，都是苏联的。
就因为总踉所谓的“人艺传统”较劲，早在八十年代，我就说过了愿意做人艺的儿子，但他们不承认，还拿斜眼瞪我。
艺术处通知我过些天去开《茶馆》新闻发布会，这戏都演了五十多年啦，还发布什么呀？恐怕又要听忆苦的宣讲传统了。
想想，焦先生这一生，真是吃了不少苦头，差一点没划成“右派”，幸好有一出《茶馆》一“中国学派”的丰碑，也是人艺的招牌，不然北京人艺有什么可谈！
我尊重人艺传统，但我尊重的是焦菊隐先生在五十年代提出的“中国学派”，我认为那才是人艺的精髓。焦先生学贯中西，他的演剧体系是传统戏曲美学与西方戏剧创造方法的融合，值得大书特书一东西方戏剧的交融至今仍是世界戏剧大师寻找未来戏剧的课题。
焦先生在《论话剧的民族形式和民族风格》中讲：“今天的舞台上所看到的话剧，并不是直接继承了戏曲的传统而发展下来的，从它的演出形式、表演方法来看，也是继承十九世纪以来西洋话剧的东西较多，而继承戏曲的东西较少。”斯坦尼体系的忠诚信徒遍布全球，而焦先生的“中国学派”是超越斯坦尼体系的，建立在中国传统戏曲美学之上，形体动作方法，焦先生不但有实践，也有理论。如果不是意识形态的一边倒，如果不是“文革”，焦先生更能完善自己的中国学派。
老实说，多年来剧院及戏剧界对人艺风格的研讨是不尽如人意的，根本原因，我以为是人们脑子里带着禁忌、背着包袱去修饰所谓的人艺风格、传统。一百年过去了，别再空谈什么继承呀、发展呀，做些切切实实的研究、整理，多出些无愧于焦先生的戏剧，人艺风格的“香火”才能续得上。
在我多年的戏剧实践中，真正让我精神解放的，是中国的戏曲、说唱艺术、南方的评弹，甚至东北的二人转。斯坦尼晚期追求探索但并未完成的形体动作方法，在我国戏曲艺术中，不但丰富成熟，而且可以说达到了光辉灿烂的程度。
1982年我排《绝对信号》时与作者高行健对话：“如果我们的话剧演员在舞台上能像戏曲演员那样有唱、念、做、打的绝技，将是多么光彩……我们有条件建立全能的戏剧。”
1985年排完《野人》，我曾斗胆说：“舞台上没有不可表现的东西，这也是传统戏曲美学给我的启示。”
焦先生通过实践得出了一个结论：要把东方戏曲美学和西方戏剧的表现方法互相结合。他说：“我们话剧导演缺乏活跃的想象力，我们忠于剧本，忠于生活，排出来的戏往往没有光彩，缺乏艺术活力，导演构思不够大胆，或大胆了却不深刻。话剧导演如果能够掌握戏曲这种丰富多元的风格，再通过话剧所特有的优越条件，加以创造演出，必然会非常精。
而那些整天喊着要继承传统、振兴昆曲、复兴京剧的人，我排京剧《宰相刘罗锅》，他们说我是京剧杀手。
中国传统戏曲是世界戏剧的宝库。一些元杂剧的戏曲本子，足以列入世界经典。戏曲理论很难梳理，实践就是打本子、先生教，叫你怎么说你就怎么说，叫你怎么唱你就怎么唱，硬功夫！
焦先生排演的几出戏剧只是探索中国学派的初步实验。后人应该更大胆地往前走，发展中国学派。我自信我是中国学派传统的继承者，也是努力的发展者。在继承焦先生的学派方面，我认为我继承得比他们好。
那些最高学府里最着名的教授、学者、博导们，理直气壮地说：“我们就是要描红模子！”描也可，你描爷爷辈、爸爸辈的也好呀！却描重孙子辈的日本四季剧团的版本，还送高才生赴四季剧团学习。真不懂这些学者、博导们是怎么想的！
我曾经说过一句过头的话，非常解气：“整天口沫四职地叫喊着要继承传统的孝子贤孙们，没风格，没主义，死者是谁都不清楚，连摔盆儿的资格都不够！”
多年的研讨会总在“心象说”圏子里转不出来，张口斯坦尼提笔还是斯坦尼，把老祖宗都忘掉啦！
艺术的继承成了封建家长式王朝，必须砸烂它！
记得当年排完《红白喜事》不久，一天，于是之同志告诉我：“有人反映，你反对焦菊隐学派……”乍一听蒙了，想不起讲过什么，过一会儿想起来了，我有篇文章里讲过中国学派问题。
我把文章底稿拿来读给老于听：
中国戏剧有流派吗？
说没有，似乎张不开口，这么个大国，没有个立得住的戏剧流派，这叫奇闻；可说有，只能讲焦菊隐先生开创的并未完善的“中国学派”；而真正够得上举国上下皆承认的流派，还是从苏联引进的斯坦尼体系……
戏剧圈不少学霸及他们的帮贤是中国戏剧的蛆虫，他们不做戏剧流派的解析，迷恋宗派戏剧的权术，“文革”精神的继承者大有人在。中国知识分子被招安的多，保持独立自由的少。戏剧权威们挥着假传统的大棒，横扫他们看不惯的东西，他们守的传统早巳是戏剧历史的垃圾。
我踉是之同志讲：问题可能出在“未完善”上。我们的戏剧理论家们，剖析剖析未完善的主客观原因有什么不好！这里绝没有否定中国学派的意思，极言之，我就算公开提出反对焦菊隐学派，那也是学术问题。风格、流派不能按着别人的脑袋去接受，在艺术实践过程中，谁都是有选择地继承。
创作者永远要蔑视权威。
没有人艺，就没有我林兆华。只不过我不愿意做同一种风格传统的奴隶。
皇家莎士比亚剧院、莫斯科艺术剧院、法兰西喜剧院……都是历史悠久有深厚传统的剧院，它们以坚守传统为荣。但是艺术创作永远是当代的。多年来人艺也始终咬定着“现实主义传统”。依照莫斯科艺术剧院建院，在一定的历史局限中是可以的，但在当今，落后啦。
北京人艺的“传统”，那点儿保留剧目，与中国传统戏曲和说唱艺术相比，是小巫见大巫。
干吗总看西方呢？斯坦尼、布莱希特也都是小巫。
我常想，焦先生在五十年代提出建立“中国学派”是需要勇气的。他在一篇文章中写道：
前些年，苏联专家来讲学，戏曲界也派了很多人去学斯坦尼的体系。当然不可否认斯氏体系是世界上先进的演剧体系，但是中国就没有优秀的演剧体系吗？
我们中国有这么多剧种，这么悠久的戏剧历史，曾经造就出不知多少戏剧文学家、表演大师。如果没有自己的一套演剧体系，这是不可能的，只不过我们还没有进行科学的总结，形成系统的理论罢了。总结我们民族戏曲的演剧理论，要有紧迫感，应当马上着手去做，那将会对整个民族戏剧事业的发展起着不可估量的促进作用。
斯氏体系应该有分析、有批判地学习，否则就会变成框框，变成束缚。若用斯氏体系来套中国戏曲艺术，作为解释中国戏曲艺术经验的标准，用以指导我们去总结自己民族的东西，则是不对的。
我敬佩焦先生的勇气，更赞赏焦先生的反叛精神。反叛建立在信念上一他的学识，以及中国传统戏曲美学的根基。
醒醒吧理论家们，做些扎实的梳理吧！
你们追寻的“传统”在东方是没有根的。别瞎说八道“心象说”啦，戏剧创作永远是自己的东西，你有新的创作新的发现，也就创造了新的传统！
有出息的戏剧人，应努力建立自己本土的体系，人艺的传统要寻根，根在中国学派、戏曲美学；人艺的传统也要发展，不发展的传统很快就被历史遗忘。
最后抄录两位大师的话作为结束语。
焦先生讲：“如果只讲继承、只讲传统，老的东西不能改，不能动，那么你这种艺术形式有多么悠久、多么完美，也只会逐渐消亡。”
布莱希特也有句名言：“时代是流动的……方法消耗自己，魅力在消失，新的问题在出现，要求着新的方法。”
中国话剧诞生一百周年，动静挺大：研讨会、表彰会、优秀剧目展演……中宣部、文化部表彰三十位“有突出贡献的话剧芝术家”，其中居然有我。人民大会堂颁奖，总书记亲自接见，可我没去，请濮存昕代劳了。
回来以后跟濮哥和奖状合个影，组织上的认可和肯定，心领。
除了奖状，还在北京东城的青年湖公园给每个获奖者栽一棵白果树，上面挂着我的牌儿，据说是要把这儿打造成“中国话剧主题公园”。等这片白果树长大了，就叫“中国话剧百年纪念林”。
我也没伺候过这棵树，就带小外孙去看过一)欠。小外孙喜欢这棵也叫林兆华的树，搂着树干就往上爬，啾着比得奖让人高兴。
我从不参加研讨会，只有一回例外，就是“纪念焦菊隐先生百年诞辰学术研讨会”，还破天荒准备了九百字的发言稿。
1965年，我刚进人艺，在焦先生的戏里跑龙套，压根儿不懂他的导演艺术。“文革”开始了，我作为只专不红的“非主流”自由主义分子，和焦菊隐、赵起扬、于是之、英若诚、刁光覃、蓝天野等几位先生一他们当时算“黑线人物”一同吃同住同劳动。
回城后，焦先生独自住在一间八九平米的小屋里，我骑自行车去看过他，给他送了本《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一册。后来焦先生被批判，我也受牵连，罪名是“拜倒在反动学术权威脚下”。
后来想，我他妈应该早跪倒，好好跟焦先生学！
剧院关门啦！
“唯有北京人艺有自己的风格。”
“唯有北京人艺有自己的传统。”
这是学者、专家们讴歌人艺的咏叹调，在我看来，这却是中国戏剧的耻辱！
这么一个大国就那么一个有传统的剧院，还有脸宣扬，真不明白这些理论家们安的什么心。
北京人艺的晚辈在二十一世纪的今天，我们还在空谈什么继承，什么中国学派，我都觉得烫嘴。
“深厚的生活基础，鲜明的人物性格，京味的语言特色”一这叫传统？！这叫风格？！有见识的戏剧家吃了什么迷魂药了？什么巴掌挡住你的双眼？这是一般，特殊才是个性。
八十年代我去过巴黎、柏林、伦敦，走访了传统深厚的皇家莎士比亚剧院、布莱希特剧院及莫斯科艺术剧院。
有次在柏林看了席勒剧院的一个戏，走出剧场，翻译问我：
“此戏如何？”
“这个剧院不久就会关门。”不知怎么说句这样的话。第二年又去了柏林，还是那个翻译，问他：“席勒剧院还在吗？”他说：“真的关门啦。”
在布莱希特剧院看了它的保留剧目《大胆的妈妈》，和我多年前在北京看的电影纹丝不差。散场后我访问了那位演妈妈的主角：“这个保留剧目有什么改动吗？”她说：“一句台词都没有改过……”她的自豪感叫我不舒服，只好自我间离。
在英国我访问了皇家莎士比亚剧院艺术总监：“贵院演莎士比亚戏剧有不同表达方式吗？”
“一切戏剧观都在莎士比亚戏剧中。”
“莎士比亚是戏剧顶峰，戏剧还要不要发展？”
他的傲慢让我没心思踉他谈下去，我不客气地白话起中国戏曲，“你们西方是不可比拟的。”
访问莫斯科几家剧院，我知道莫斯科艺术剧院早已落伍了，塔干卡留比莫夫剧院、共青团剧院、瓦赫坦戈夫剧院早已超越了它。叶甫列莫夫早在七十年代就成立了现代人剧院。前两年我们剧院也做国际邀请展，莫斯科艺术剧院带来的戏我看了十几分钟就走了，没什么新意。
在法国最有声望的法兰西喜剧院（也叫“莫里哀之家”）看了几次演出，真叫人失望。有一年看了《无病呻吟》，就是一个人的独角戏，表演、读词、舞台……没有一丝新的东西。
第二天访问了他们的负责人，他说：“我们保留了莫里哀时代的演出风格。”
无个性创作，不是艺术，是模仿。
重复就是倒退！
多年前，于是之老师让我排《茶馆》，我就提出条件：焦先生是我内心特别崇敬的一位大师，但如果今天排《茶馆》还按焦先生的版本描红，再重复原来的面貌，这不叫继承传统。
但我们多年以来都是这样的“继承”，我后来和人艺都不争论了。
人艺的《雷雨》《茶馆》几十年前是怎么演的，几十年后整理整理还是这样演。这样的描红就是继承吗？我不认为是。没有发展就没有继承。
道理是这么个道理，但我排新版《茶馆》时，也是颤颤巍巍，实际上也不敢大动，因为那是祖宗留下来的东西。大动会遭到不同的意见。
现在我终于懂了，老艺术家为什么总说传统一不说传统就没的可说啦！重复、模仿、照搬是他们的宠儿。对那些努力发展传统的新一代，他们视而不见，不予承认。在他们眼里我已是不肖子孙。
有时我想，我也算是老艺术家呀！凭什么就许你们说，不许我也说说呢？
近来整理《大将军寇流兰》，几年没演，都忘啦！这部戏很耗资费劲的，要组织百个民工做群众，还有两支人少的重金属摇滚乐队。
易立明对摇滚乐队较熟悉，选了几个酒吧叫我去看，最后选了“痛苦的信仰”“窒息”两支乐队。他们配合排戏很认真，可以专门创作配曲，也可以根据剧情即兴。排戏那些日子里震翻了人艺。如果没有他们的现场表演，用录音会逊色很多。
演出后一些专家们批评：
“莎士比亚的戏怎么放上了摇滚？不伦不类！”
传统是要发展的，不能用传统压人，更不能像某最高学府博导理直气壮所倡导的，按着年轻人的脑袋“描红模子”。革命都不能吃老本，艺术更吃不得，戏剧也没什么老本可吃。
新学戏剧的年轻人千万别读“戏剧创作指南”或是“表导演指南”。戏剧家把戏剧理论化，让人晕头转向，按他们标定的方向走，说不定走向南极还是在大陆生存自在。
去南极探险当然也可，但带回来的冰会化，企鹅会死，土生土长的东西才会存活。
艺术发展不是继承的结果，是独立创作的果实。自由、兴趣就是永恒的创造力！
主人公何云清是个围棋高手，但在六十岁生曰这天决定不再下棋。他在反思自己大半生为了下棋，失去爱情，失去家庭，到底值不值。排戏时我五十九岁，跟何云清一样，一辈子就干了一件事。他的问题也是我的问题，但他后悔，我没有。
“老艺术家”之所以为“老艺术家”
现今的戏剧大多是理性的产物。直觉、灵感，有意无意地，自己就扼杀掉了。
理性不是都不好，无理性也就否定了感性。
艺术创作就是感性、理性的搅拌机，搅得适度能出成品，瞎揽就是粪坑。
过士行的《厕所》是一个比较贴近现实的作品，我没弄任何花哨的东西。他们不是坚持现实主义吗？但面对真正的现实主义、不粉饰生活的作品时，他们倒迷惑了。
有人问我，为什么《厕所》是蹲着的《茶馆》？《厕所》怎么能踉《茶馆》比？
我说，那是人家这么评论。
要我说呢，《厕所》有些功力可能达不到老舍先生的水平，但在戏剧美学上，我认为是超过《茶馆》的。因为老舍先生写《茶馆》的时候，有意识形态的禁锢，但对当今作家而言，这个禁锢已经解放了。
