（2）从“天下流行”到“逐渐失传”
元杂剧最初大致出现在金末元初，其间它从不完备发展到了完备。蒙古王朝称元以后，杂剧体制走向完备、成熟并开始兴盛起来。而杂剧创作和演出的鼎盛时期，则是在成宗元贞、大德年间。杂剧最初以大都（今北京）为中心，遍布河南、河北，先于北方流行，而后很快流行于全国。魏良辅《南词引正》说杂剧声腔分为中州调、冀州调和小冀州调，这是因为受方言的影响，它的声腔流派各有不同。《青楼集》为元人夏庭芝所著，记述了元代140多个著名戏曲演员的活动事迹。
《青楼集》成书于至正十五年（1355），后有增订，其时距元亡不远。它的记述说明了元杂剧的演出是由北方发展到南方，进而遍布各地。而钟嗣成的《录鬼簿》成书于元文宗至顺元年，书中也记载了元代后期剧作家大多在南方活动，这些都说明了杂剧最后发展成了全国性的剧种。南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后，杂剧开始南移。在元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。宋亡以后的11年左右，即元世祖至元二十七、八年，当时出现了在江南溧阳做官的元淮的诗咏及马致远的《汉宫秋》及白朴的《梧桐雨》等剧本，而到元贞、大德年间，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。
在元代的各类文学作品中，杂剧作品最为广泛地反映了当时的社会生活，也只有杂剧作品的成就最高。元杂剧尤其突出了一些社会地位低下的普通人民的生活，这些底层民众有些乃至成为了主要的正面人物形象，这使得其反映的思想内容较以前的文学作品都更为广泛而深入，宋代话本在这此间开拓的新领域也得到了扩充和提高。很多元杂剧作品都旨在抨击封建统治阶级以及他们的帮凶、爪牙对普通民众的剥削和迫害，歌颂劳苦大众对封建统治集团进行各种反抗的斗争精神。其中，如关汉卿的《窦娥冤》，通过塑造窦娥这一受尽冤屈的悲剧形象，充分展现了其强烈的反抗精神，直接控诉了被认为是世界主宰的皇天后土：“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”
杂剧作家的创作活动与元杂剧自盛而衰的过程相当，可分为前、后两期。元世祖至元初至成宗大德末年约为前期，其间人才辈出，著名的作家除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位之外，还有高文秀、纪君祥、杨显之、石君宝、尚仲贤、李好古、李文蔚等，作品更是争奇斗妍、异彩纷呈。后期约自武宗至大年间至元末，这一时期作家仍不断出现，作品也纷纷产生，其中郑光祖、宫天挺等人的作品都特色鲜明，但成就总体上看远不及前期。大致从英宗正统年间以后，元杂剧就明显地呈现衰微状况，创作中心在这一时期由大都移向临安（今杭州）。
杂剧的演唱到了明代中叶以后，逐渐失传，正如顾起元在《客座赘语》中说：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集多用散乐，或三四人或多人唱大套北曲。”“若大席，则用教坊打院本（即演杂剧），乃北曲大四套者。”“后乃变为南唱……大会则用南戏。”明代何良俊也在《四友斋丛说》中提到，他于嘉靖末年聘请了当时唯一精通北曲的老艺人顿仁传授女伶演唱元杂剧，还记顿仁说：“此等词（指杂剧）并无人问及。”
杂剧演唱在万历以前已属罕见。到清代乾隆末年，可唱的元人杂剧（包括元明之际的作品）在叶堂的《纳书楹曲谱》中共计15种，而这15种杂剧中能够演出的很少，能够演唱的大抵每种也只有一、二折，其中，关汉卿的《单刀会》第三折“训子”和第四折“单刀”在能演出的折数中最为流行。
戏曲史家大多认为《纳书楹曲谱》所记乐谱（工尺谱）是所谓的“元曲昆唱”，而非元杂剧原来的唱法。自元末就开始了有关杂剧作家、作品的著录。如钟嗣成《录鬼簿》著录作家152人，作品450余种；贾仲明《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家71人，作品156种。直到明初，杂剧剧本仍保留了许多，李开先在《闲居集·张小山小令后序》中记载到：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”由于现存的元杂剧中有不少来自明代的“御戏监本”和“内府本”，可见李开先的说法或许有所根据，而“一千七百本”中大量应为杂剧剧本。朱元璋的儿子朱权是洪武时候的一位“亲王”，著有《太和正音谱》，其中著录了元代以及元明之际的杂剧作家191人，作品560余种，并说他自己藏有杂剧千余种。而自那时以来，大量散佚的今存作品大致估计只有李开先所藏的四分之一。
（3）元杂剧衰亡之谜
元杂剧在我国的文艺发展史上有着独特的地位。然而，元杂剧大约从英宗正统年间以后，就明显地呈现出衰弱状况，以致最终消失在舞台上，而并非像同时代的南戏那样，到明代演变为可以用海盐、余姚、弋阳、昆山等多种声腔演唱的传奇，成为全国最主要的剧种。那么，究竟是什么原因导致了元代杂剧的衰亡呢？
许多学者认为，元代杂剧之所以衰亡是因为其创作倾向和所反映的内容发生了逆转。元杂剧的兴盛原因恰好与之相反，这点上可以给予启发。杂剧作品在元代的各类文学作品中，最能广泛地反映当时的社会生活，正如元人胡抵遹在《送宋氏序》中所说，“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筑释道商贾之人情物性。殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”杂剧的内容和题材，多样而广泛。
元杂剧发展到了后期以后，杂剧创作严重脱离生活、逃避斗争，舞台上充斥着以隐士、妓女生活为题材的神仙道化剧、偷花翠期剧，以及为封建帝王歌功颂德的供奉庆贺剧，这些成了杂剧反映的主要内容，杂剧作家进行创作的宗旨转变成了宣扬因果报应、逃避现实的思想。这样的杂剧缺乏继续发展的生命力，必然使得越来越多的观众远离舞台，也就自然会衰亡下去。中外文艺发展的历史表明，无论哪种文学艺术样式，只要它们一旦完全脱离了现实生活，就必定会走向灭亡。
另外，部分学者还认为，元杂剧的衰落也是元末社会经济衰退的牺牲品，这就像元杂剧兴盛是以元代城镇经济的相对繁荣为基础一样。戏曲作为一种群众性广泛的文学艺术活动，必须根植于相对繁荣的社会经济之中，而元杂剧则是城市畸形发展的产物。元杂剧是为了适应新兴的市民阶层对文化生活的要求而产生的，它是当时城市经济发展必然的结果。元朝的商业和手工业发展繁荣，经商贸易往来频繁，外贸发达，这促使了元杂剧的诞生与发展，加之在都市中，一般市民和贵族越来越看重生活中的娱乐需求，这更加刺激了元杂剧的兴盛。然而，到了元朝末期，社会经济极度衰败，这种衰落中必然孕育着元杂剧的衰亡。在中国历史上，元朝的发展也伴随着极为苛求的赋敛和残酷的民族压迫，官府、地主和高利贷主重重盘剥着百姓，一遇荒年饥岁，老百姓只得背井离乡，枯骨遗路，村舍为墟，广大人民都在痛苦中呻吟着。元朝末期，阶级矛盾在饥馑与灾荒中，走向了白热化，最终在民族斗争中全面爆发了，这无疑是重重打击了元朝的都市经济，给商业和手工业经济带来了巨大的灾难。而后，元杂剧随着社会经济的衰退，也随之衰落了。
也有不少研究者认为，“元杂剧的衰落主要和它的演唱体制有关”。一般说来，元杂剧表演一个故事，每本四折，当人物故事比较复杂时，有些会分成多本多折演唱，或者加一个短小的“楔子”。唱词和对白，或是用来介绍事件、叙述剧情，亦或用来描绘场景、抒发人物的感情，与今天的戏曲表演方式相类似。但是四折戏在当时很不合理，它规定要用不同的宫调演绎，每折戏的唱词必须一韵到底，且由一人主唱整本戏，主角也只能由一个人担任，这使得主角的负担过重，也导致演出形式单调乏味，远不及南戏生动活泼，无法满足观众们的观赏所需。如此一来，杂剧随着时间的推移，自然慢慢从舞台上消失了。
然而，近年来更多的学者认为，元杂剧之所以衰亡，最主要是由于它本身的音乐体制与剧本结构的种种弊端，这比第三种观点有所进步。在古代戏曲中，宋南戏最早开始使用宫调，但元杂剧是集大成者。历代以来，宫调体制分为宫廷雅乐和民间俗乐，它们之间虽相互影响，却又各自在其独自的道路上发展，泾渭分明，形成了迥然相异的艺术风格。而就本质上来说，元杂剧的宫调体制是在唐宋宫廷雅乐基础上形成的，因此必然受到宫廷雅乐的影响和制约，严重存在形式主义倾向，这一切势必会限制作品内容的表达。
首先，因为宫调是用弦乐伴奏的，弦音定下后，就不能任意转音，宫调也就不能变化，所以在宫调的选择上，杂剧不允许自由选调，无论是表达什么内容、叙述什么题材、反映什么感情，都要用一定的标准。其次，在演唱方式上，以一人主唱，一唱到底为主，一本戏共有四组套曲，每组套曲大约有十几支，但不管剧中人物感情如何变化，却不能转用宫调，不管曲词前后内容是否相同，宫调也始终如一。宋元南戏则与杂剧不同，它在宫调的使用上就较灵活，一个剧本中它可以将各种宫调套曲融合在一起，则数不受限制，根据剧本内容决定使用的多少。南宋宫调体制反映了群众对戏曲音乐的审美要求，已经完全走向民间化，尽管依然存在着不完整的地方，但符合戏曲音乐美的要求，其丰富的曲调、多样的宫调以及灵活的演唱，使得南戏发展到明代一变为传奇，再变为昆腔、弋阳腔，以致流传至今。而元杂剧却自元末明初以后，一蹶不振，日益衰落，最终止步舞台，成为绝响。
元杂剧的衰亡不仅因为其主题内容、创作意旨的转变以及社会经济的衰退，也因为演唱体制的不合理、剧本结构的弊端等，总之，是多方面的原因造成的，而这种种的原因导致了我们今天再也无法欣赏到元杂剧这种艺术形式，这也是一大遗憾。但在分析和研究元杂剧衰亡的原因时，我们应该综合考察各种因素，而不能扩大其中的任意一个因素，这样才能得出较为科学的结论。
2.元杂剧的艺术特色
元杂剧的戏剧体制既有相当的自由性，又不失明确的规定性，既灵活又严整，既多变又统一，是中国戏曲史上第一个完备而规范的戏曲体制。元代散曲、杂剧所用的北曲音乐和中原音韵，共同开辟了我国古代音乐的新道路，突破了传统上沿用已久的平水韵，初步构成了现代音韵的雏形。此外，元杂剧在演唱、念白、做工、舞蹈、上下场等舞台表演的诸多方面，都开创了特有的中国古典戏曲民族风貌，成就卓越。
（1）元杂剧，四折一楔子的剧本体制
元杂剧剧本一般都安排唱北曲四大套，戏剧冲突的开端、发展、高潮、结局四个段落大抵与四套曲子相适应；而每套各有若干支曲子，每套曲子都由正末或正旦一个角色主唱，少则3支，多则20余支，同属一个宫调，一韵到底。此外，有时还会通过加“过场戏”来交代或衔接剧情。这种“过场戏”得根据剧情发展的需要而确定前后的位置，或一或二。在“过场戏”里，除宾白外，只唱〔仙吕·赏花时〕或〔正宫·端正好〕等一、二支曲子，后来在明刊本的元杂剧中，被标为“楔子”。“楔子”意为取木工加楔入榫，使之密合牢固。元杂剧的这种剧本结构形式，被称为四折一楔子，从现存的《元刊杂剧三十种》中可以概见。一本四折的形式并非一成不变，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。另外，在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”，如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”，即是用两句话或者四句话确定剧本名称，表明剧情提要。
从四折到四折一楔子的发展思路大致可由现存元人杂剧作品中看出，且楔子在一折前的结构尤为突出。四折一楔子内在的结构变化丰富，留存作品最多，且成功的作品也较多。“起、承、转、合”（27部）和“起、转、再转、合”（15部）是四折作品中最多的两种，而“起、承、再承、转、合”（22部）和“起、承、转、再转、合”（17部）是四折一楔子作品中最多的两种。这两种楔子均置于一折前，用于介绍一折中一部分关于剧情的人物、背景、前题等，即谓一折的前奏，这使得剧情更利于展开。后两种去掉楔子，其内在结构和前两种完全一样。因此，可以看出，“引子”即为楔子最初的含义，这对于后代的小说也留存影响，如《儒林外史》第一回，也即此意，而明、清传奇的“家门大意”，也应由此而来。从现存作品亦可看出，元杂剧创作者笔下的楔子，是整个剧情内在结构的调节器，作用多样，尤显灵活，使元杂剧拥有了丰富多样的简单结构。元人对楔子的灵活运用，不仅超越了前人，也是后代戏曲、小说难以相比的，自然形成了一代之风。
