（2）散曲创作，何须浅碧深红色，自是花中第一流
据不完全统计，元代散曲作家约有200余人，存世作品小令3800多首，套数470余套。与杂剧创作相似，散曲以元仁宗延祐年间为界，前后分为两个时期，前期以北方为创作中心，后期则转移至南方。其中，依其社会地位，前期散曲的作家队伍大致可分为以下三类：
第一类是以关汉卿、王和卿等为代表的书会才人作家。元代废除了科举，阻断了这一类作家的入仕道路，将他们抛入了社会底层，甚至混迹勾栏，与倡优为偶。他们无论在人生道路的选择、自我价值的认定，抑或是道德修养等诸方面，都与传统的文士大相径庭。然而，他们却未因此沉沦，且与下层人民紧密结合，以脱胎换骨，重获新生。这一类作家大多具有放荡不羁的精神风貌，表象背后蕴藏的是强烈的反传统叛逆精神和追求个性自由的生命意识。
第二类是以白朴、马致远等人为代表的平民及胥吏作家。这类作家在人生遭际、社会地位等方面与第一类作家并无大的不同，但在他们内心深处，却不甘仕途失落，仍向往实现传统的文人价值。然而，在现实生活中，他们却屡屡碰壁，理想归于幻灭，因而悲叹世事、安于归隐就成了这类作家创作的主旋律。一方面，他们悲叹世道的不平和悲剧的命运，进而怀疑传统的价值观念；另一方面，他们为消解痛苦便一心寻求着精神上的归隐。
第三类是以卢挚、姚燧为代表的达官显宦作家。在元初知识分子普遍跻身底层，汉人遭受打压的情况下，这类作家的仕途显得比较通达，可以称得上是受到命运特别眷顾的宠儿，故其作品多表现的是传统士大夫的思想情趣；在艺术风格上，总体上偏于典雅华丽，俚俗的成分较少，但也不乏质朴本色的作品。他们对元代极度腐败的政治、严重的民族歧视也同样抱有牢骚和不平，但远没有前两类作家那样激愤难抑。
5.元曲，与传统的诗、词样式分庭抗礼
元代散曲的创作风格多样，主要可分为豪放、清丽两派。其中，前期是以豪放派为主流，以马致远称首，清丽之作也有重要地位；到了后期，则以清丽为主，以张可久为魁，豪放为辅。后期也有如贯云石等以豪放著称的作家，但其作品带有了江南文学传统的妩媚色彩，不同于前期的豪放派。到了元末，散曲中融入了南戏音乐，南北合套的方式被不少作家所采用，使得元代散曲出现了新的发展面貌，明代散曲日益发展成为以南曲为主的局面。
（1）散曲，“文而不文，俗而不俗”
散曲的体制主要分为小令、套数以及介于二者之间的带过曲等。
小令，又名“叶儿”，其名源于唐代的酒令，是散曲体制的基本单位。单片只曲，少字短调是其最基本的特征。另外，除了单片只曲外，小令还有一种联章体，又称重头小令，如《录鬼簿》载乔吉咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。
套数，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来的，又称“套曲”、“散套”、“大令”。套数最主要的体式特征在于它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲押同一部韵，在结尾部分通常还有尾声。小令和套数是散曲中最为主要的体制，它们一个短小精练，一个丰富雍容，各具特色，功能相异。此外，在小令和套数两者之间还有一种“带过曲”，如<；雁儿落带得胜令>；、<；骂玉郎带感皇恩采茶歌>；等，带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，最多不能超过三首曲牌。与套数比较，带过曲属小型组曲，其容量较小，且没有尾声，是一种特殊体式。
散曲的身上流动着诗、词等韵文文体的清晰血脉，继承了它们优秀的传统，是继诗词之后出现的新诗体。但是，它在艺术个性和表现手法方面，更有着自己所独有的鲜明特色，这主要表现在以下三个方面：
第一，灵活自如、伸缩多变的句式。与词一样，散曲采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，对于词而言，词牌的句数有严格的规定，不得随意增损；而散曲则可以突破原定的曲牌句数，进行增句以满足内容的需要。又如，词的句式最长不超过11个字，短则一两个字；而散曲由于采用了特有的“衬字”方式，即曲中句子本格以外的字，使得句式短的一两个字，长的可达几十个字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可跟随旋律的往复而自由伸缩，较好地解决了诗字数整齐单调与乐节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。如贯云石的《塞鸿秋·代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，改变了<；正宫·塞鸿秋>；一曲本格末句7个字的规定，变为了14个字，其多增加的七个字就是衬字，且从以辞合乐的角度看，无须确指衬字是哪7个字。另外，在艺术上，衬字使得语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相。例如，关汉卿《不伏老》套数，<；黄钟尾>；一曲，把“我是一粒铜豌豆”七字，增衬成了“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致，更显豪放泼辣。
第二，语言风格以俗为尚，讲究口语化、散文化。传统上的抒情文学诗词一般而言是排斥通俗的，讲究语言典雅，工整端庄，精致细腻。散曲语言虽不乏典雅，但总体而言，则以俗为美。翻阅散曲作品，可见俗语、谑语（戏谑调侃之语）、蛮语（少数民族之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语等比比皆是，使人顿感浓郁的生活气息迎面而来。散曲的句法讲求完整连贯，较少见到省略语法关系，直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中的常见写法，因而，语言明显口语化、散文化。明代凌濛初的《谭曲杂札》评论散曲的语言：“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”；清黄周星《制曲枝语》云：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：‘少引圣籍，多发天然而已’。”都精辟概括了散曲以俗为尚以及口语化、散文化的语言风格。
第三，审美取向上的明快豁达、自然酣畅。在我国古代抒情性文学的创作中，含蓄委婉是其主要的审美取向，在诗、词创作中表现得尤为明显。但从总体上说，散曲尽管不排斥含蓄蕴藉一格，且在小令中表现得格外突出，但它更加崇尚明快显豁、自然酣畅之美。任讷曾道：“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚，不但不宽弛、不令蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”这是对散曲这一审美取向所作的精彩论述。散曲往往直待极情尽致酣畅淋漓而后止，唯恐其意不显，其情不畅，正如上述关汉卿的《不伏老》套数<；黄钟尾>；一曲。同时，散曲多从“赋”中借用铺陈白描的表达方式，可随意增句或增加衬字，可用叠字、顶针、短柱对、鼎足对等多种手法，更进一步促使了这一审美取向的形成。
散曲是金元之际民族大融合下的成果，正是由于此时传统思想、观念相对松弛，市民阶层不断壮大以致文学创作融入了其欣赏趣味，加之科举废止后知识分子更加接近于民间，都使得散曲较比传统诗词而言，在抒情文学上印有了更多俗文学的痕迹。因此，正是因为散曲身上的泥土气息、自然滋味，使得中国文学的百花园中增添了一朵芬芳的奇葩，其清新的形象也迅速风靡文坛。
（2）丰富而多样的叙事内容
元代散曲的思想内容，大致可以分为以下几个方面：
第一，反映了元代黑暗的社会现实，表达对劳苦大众命运的同情。如张可久的《醉太平》小令、张养浩的《潼关怀古》、张鸣善的《讥时》小令等，都从不同角度反映了元代社会奸佞横行、人民遭难的现实。其中，刘时中的《上高监司》前、后套，深刻揭露了元代国家制度的腐败；睢景臣的《高祖还乡》，更是直接抨击了“至高无上”的君权思想。
第二，悲叹世事艰难，向往归隐田园，脱离现实生活。这一类作品数量众多，主要表现了元代士人们的身世之叹以及普遍存在的消极避世情绪，如马致远的《秋思》套曲等作品，便充分表现了他们在对险恶世情的强烈激愤之后，向往归隐的心态。
第三，对爱情的赞美，以及对闺怨的表现。这类散曲一般都有着丰富的想象，语言平直坦白，意境真实直接，受民间歌谣的影响比较明显，在数量上与归隐之作相当。
第四，对景物的描绘。这一题材色彩绚丽，风格各异，在元散曲中同样居于重要地位。不少作品在描写锦绣山河时，铺以大气豪放的感情基调，将曲的特有意境充分予以表现。但元散曲的题材较之传统诗歌、同代杂剧而言，显得较为狭窄，思想倾向也大多较为消极，且有部分用于游戏应酬的低劣之作。
盖世界浪子班头的关汉卿
关汉卿，元杂剧的奠基人，是中国文学史和戏剧史上一位伟大的作家，他的一生创作了许多杂剧和散曲，其剧作为元杂剧的繁荣与发展打下了坚实的基础，成就卓越。他在生时就是戏曲界的领袖人物，从元代周德清的《中原音韵》、明代何良俊的《四友斋丛说》到近代王国维的《宋元戏曲史》，都把他列为“元曲四大家”之首。著名的杂剧作家高文秀被称为“小汉卿”，杭州名作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可见关汉卿在当时就已享有崇高的地位。
1.梨园领袖关汉卿
其实，据文献记载，关汉卿共编有杂剧67部，存世18部，其中的个别作品尚未证实是否出自关汉卿手笔。他的代表作包括《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等，名声享誉古今，成绩斐然。关汉卿对于自己的成就毫不遮掩，他曾自称：“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”他在《南吕一枝花·不伏老》的结尾，更是狂放不羁，倔强地说道：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”。
关汉卿生活的时代，社会动荡不安，政治黑暗腐败，阶级矛盾和********十分突出，人民群众生活在水深火热之中。这使得关汉卿的剧作以慨慷悲歌、乐观奋争为主要基调，弥漫着昂扬的战斗精神，内容深刻地再现了社会现实，充满着浓郁的时代气息。他的剧作中既有童养媳窦娥、婢女燕燕的悲剧遭遇；又有皇亲国戚、豪权势要葛彪、鲁斋郎“动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮”的凶横残暴；既有对官场黑暗的无情揭露，又有对人民反抗斗争的热情讴歌，反映生活面十分广阔。在关汉卿的笔下，写得最为出色的是一些如窦娥、妓女赵盼儿、杜蕊娘、少女王瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等的普通妇女形象。她们各具性格特色，大多出身微贱，遭受封建统治阶级的种种凌辱和迫害。关汉卿刻画了她们善良正直、聪明机智的性格，描写了她们的悲惨遭遇，同时歌颂了她们敢于向黑暗势力展开搏斗、至死不屈的英勇行为，赞美了她们强烈的反抗意志，这在那个特定的历史时代，无不大大鼓舞了人民的斗争精神。关汉卿是位伟大的戏曲家，被后世称作“曲圣”，他的剧作被译为英文、法文、德文、日文等，在世界各地广泛传播。
关于关汉卿的籍贯，有大都（今北京市）（《录鬼簿》）、解州（在今山西运城）（《元史类编》卷三十六）、祁州（在今河北）（《祁州志》卷八）等不同说法。而关汉卿生平，由于资料的缺乏，故只能从零星的记载中得知大概。据元代后期戏曲家钟嗣成的《录鬼簿》记载：“关汉卿，大都人，太医院尹，号已斋叟”，“太医院尹”别本《录鬼簿》作“太医院户”。而查《金史》或《元史》均未见“太医院尹”的官名，但“医户”却是元代户籍之一，属太医院管辖。因此，关汉卿很可能是元代太医院的一个医生。其在《拜月亭》中的一段临床诊病描写，宛若医口，也可以作为辅证。
元末朱经《青楼集·序》中记载：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲弄风月，流连光景。”杜散人即由金入元的作家杜善夫，白兰谷即白朴，金亡（1234）时才8岁，故估计关汉卿也是由金入元的作家，其年代同他们相近。又因“大德”是元成宗的年号（1297～1307），上距金亡已70年左右，而关汉卿今存《大德歌》10首，由此可推断出关汉卿的生年，估计在1220年左右，约卒于元成宗大德元年（1297）以后。南宋灭亡（1279）之后，关汉卿曾到过南方戏曲中心杭州，写有《南吕一枝花》、《杭州景》套曲（中有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”句）。还曾到过扬州，写曲赠朱帘秀，有“十里扬州风物妍，出落着神仙”句。关汉卿被《录鬼薄》的作者钟嗣成称为“前辈已死名公”，说“余生也晚，不得预几席之末”，而《录鬼簿》成书于1330年，故将关汉卿卒年定在1300年左右，当距事实不远。
2.关剧，昂扬的战斗精神
关剧根据其思想内容，大致可分为以下三类：
第一，揭露黑暗社会和残暴统治者的事实，歌颂人民的反抗斗争，反映了当时阶级矛盾尖锐的作品。《窦娥冤》是此类作品的典型，也是其悲剧的代表作，控诉了社会的黑暗，反映了人们的斗争精神，被列入世界大悲剧之中。
第二，描写下层妇女生活与斗争的作品，突出了她们在斗争中的勇敢和机智。此类作品带有更多的喜剧意味，讽刺与嘲弄了那些看似强大的坏人，其中以《救风尘》的成就最为突出。
