1912年前后，伴随着辛亥革命的巨澜，文明戏进入了全盛时期。
这一时期，由于文明戏在宣传与鼓吹革命思想方面与时代氛围高度吻合，所以广受欢迎。当时出演文明戏的著名剧团有春柳社、进化团、通鉴学校、新民社、民鸣社等（后两家的主要成员还是中国早期电影的骨干）。此时的演出剧目常以赞美豪侠义士、婚姻自由或抨击官场腐败、民族压迫等为主要内容，如：《宦海潮》、《渔家女》、《波兰亡国惨》、《官场丑史》、《黑奴吁天录》等。
辛亥革命结束后，文明戏图谋改朝换代的革命意识也随之迅速衰退，不少剧团在人员和剧目等方面都出现很大分化，就在文明戏出现徘徊的时候，郑正秋于1913年写的10本连台戏《恶家庭》引起了轰动。徐半梅对此评论说：“他一上手便把家庭戏来做资料，都是描写家庭琐事，演出来不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味。演戏的人也容易讨好。于是男女老幼个个欢迎。”[25]受《恶家庭》大获成功的影响，“家庭伦理剧”迅速成为许多文明戏团体的又一个演出热潮。
文明戏的火爆无疑是个巨大的商机，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。一些团体更是见利忘义，为了赚钱不惜曲意媚俗，甚至以展示丑恶和玩味私情为能事，如：《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。家庭剧的日趋泛滥，使得文明戏思想堕落、艺术质量急剧下降，大约到1918年以后，文明戏便渐趋衰败了。
作为一个特殊历史时期的“特产”，虽然文明戏的整体衰落有其必然性，但是从中衍生出的一些不甘随波逐流的戏剧团体，却以其严谨的作风，仍然在继续关注社会之严酷现实和民生之艰辛状况，例如：天津南开学校的“南开新剧团”就曾演出过《一念差》、《新村正》等剧目。这种清新活跃的戏剧之风经过“五四运动”的洗礼，进一步撇开了旧剧的束缚，更多地吸纳了西方戏剧的精髓，最终形成了一种主要以对话和动作来传情达意的戏剧样式。1928年，经著名的戏剧家洪深提议，这类演剧样式被正式定名为“话剧”。
综上可见，文明戏无疑是中国话剧的先声。不仅如此，文明戏对于初期中国电影的成长也同样功不可没。“在中国初有电影的时候，和电影最接近，作品比较能真实地反映着现实人生的戏剧，却属之于新兴的幼稚形的文明白话新戏，而不是古典的昆剧或皮黄”。“一种模仿，需要一些初步的技能。中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现”。[26]
与中国古典戏剧相比，文明戏不仅在内容上更加具有现实性、革命性，而且在演出形式上也更加趋于写实。它不依赖高度程式化的韵白和舞蹈，而是主要依靠动作和对话来叙述故事，在舞台造型（布景、道具、服装等）上也与现实生活有着更多的相似性。正是由于文明戏具有这些与电影更为接近的特点，它才在经验和人才等方面为中国叙事电影的萌发提供了诸多帮助。
首先，文明戏的“幕表制”在剧作元素、人物塑造等方面，为电影的剧作提供了最基本的构成形态，可以说，在洪深于1922年写出第一个带有分镜头性质的电影脚本之前，幕表制无疑是与电影剧作规范最为接近的一种剧作形态。同时，文明戏还在剧作内容方面直接为初期的中国电影提供了大量拍摄素材。那些喜剧性的短单元剧目（时称“趣剧”），曾经为滑稽片带来视觉上的运动因素；而那些带有悲剧色彩的长单元剧目，又对影片情节容量的拓展起过重要作用。
尤为重要的是，中国电影最初的演员，绝大部分都来自文明戏的职业或业余演员，他们那种较少形式束缚的演技，直接赋予了中国电影表演艺术一种较为专业化的色彩。“文明戏是现代中国表演艺术的起点。与中国的程式化的传统表演（如京剧和地方曲艺）相较，它在形式上比较写实逼真，自然而自由，可以反映当代人的丰富多彩的生活面貌，这是它进步的一面。”[27]当然，文明戏表演的稚拙与夸张状态，与电影表演的生活化要求毕竟还是有明显差距。尤其是文明戏在1915年前后走向商业化以后，其表演的造作、夸张、油滑，更是对电影表演带来了不少负面影响，这也正是不少文明戏出身的演员在20世纪20年代逐步被电影界淘汰的根本原因所在。
此外，文明戏还为电影提供了郑正秋、黎民伟等一批出色的电影编导。历史地看，“与其说中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。”[28]在本土化的初始历程中，民族电影正是在对“文明戏”的承袭、借鉴和扬弃中逐步确立了自身的独立地位。
1913年，张石川和郑正秋在上海组织一群文明戏艺人完成了短片《难夫难妻》；而黎民伟等人也于同年在香港推出了短片《庄子试妻》，中国终于有了自己的第一批故事片……
小结
中国电影之所以在萌芽之初就与戏曲结下不解之缘，并且成为早期中国电影最重要的借鉴对象之一，大体说来主要取决于以下两方面原因：
一方面，电影作为19世纪工业文明的直接产物，天然带有商业属性；然而作为商品的影片本身又具有其独特性——它还是一种精神文化产品。因此，电影业要想积累资本、进行扩大再生产，就必须适应或迎合消费者的精神文化需求，才能得以立足和发展。
另一方面，绝大多数外来文明特别是商业文化想要在华夏古国立足生根，都必须接受本土文化的融合、改造，只有这样才能赢得拥趸和消费者。电影对于我国而言无疑是一种舶来品，事实上，正是戏曲赋予了它最初的本土气质，电影才得以在神州大地生长出第一缕根须……
第三节戏曲与电影的互动共荣
纵观世界各国电影的发展历程，恐怕没有哪一个国家能够像我国电影一样，曾经或今后仍将与戏曲发生如此密切的关系。回顾20世纪这两种艺术形式的互动交融史，彼此间可谓有取有予，总体上看戏曲所赋予电影的建构作用要更大一些。
传统戏曲对中国电影的成长所发挥的作用是多方面的：戏曲促进了早期中国电影的兴盛，并扶助中国电影完成了几次历史性的突破；传统剧目直接为电影提供了大批故事原型；在许多电影中，戏曲的表演或声音片段以及道具等，成为了不可或缺的或者颇有意味的构成元素；尤为重要的是，“戏曲片”还极大地丰富了中国电影的品种，成为了一种独特的影片类型；戏曲还用它与生俱来的民族气质，在与电影的融合中，赋予了电影多方面的民族神韵……
当然，戏曲对于电影也曾产生过某些消极影响，但与其卓著贡献相比，这些负面作用几乎可以忽略不计。此外，电影对于戏曲的传承也曾发挥过积极作用。
一、戏曲与电影的声色探索
在早期中国电影从无声向有声、从黑白到彩色的两次历史性跨越中，传统戏曲都扮演了极为重要的角色。
早在1930年前后，中国电影紧步世界电影的发展潮流，也开始了对有声电影的摸索与尝试。1930年上半年，“天一影片公司”试制出了有声片《钟声》，但未及公映就毁于当年7月的一场火灾。接着，“明星影片公司”和“上海百代唱片公司”合作，历时半年完成了我国首部有声片《歌女红牡丹》（洪深编剧，张石川导演，胡蝶、王献斋主演）。该片于1931年3月在上海新光大戏院首映（影片放映时，用留声机同步播放预先录制在蜡盘唱片上的对白和京剧唱段）。
《歌女红牡丹》的主旨在于揭露封建观念对妇女的精神毒害——京剧名坤“红牡丹”色艺双绝，江南人姜禹丞欲娶为妻，但红牡丹之母却和剧院老板串通，把她嫁给了好吃懒做的无赖陈发祥（剧院老板的弟弟）。虽然红牡丹享誉极盛、收入很高，却难抵无赖丈夫的大肆挥霍。后来陈发祥又爱上唱大鼓的金姑娘，并偷取红牡丹的首饰讨其欢心。悲愤交加的红牡丹积郁成疾、嗓音变坏，沦为剧团的三流角色，结果收入锐减、日趋拮据。此时无赖丈夫为了赌钱，不惜卖掉女儿。但他目睹红牡丹哭喊女儿的悲惨情景后，又在悔恨情急之下，失手杀死了赌场老板、被捕入狱。红牡丹囿于传统观念，恪尽妇道，不仅到狱中探望陈发祥，还托人救他出狱。为此，一直帮助和关心红牡丹的姜禹丞感慨道：“教育受得太少，老戏唱得太多了，我亦未可如之何也，已矣。”
由于《歌女红牡丹》是中国首部有声片，加上影片中穿插了京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》四个剧目的片段，观众首次从电影里听到了自己所熟悉、喜爱的京剧唱腔，故而轰动了全国各大城市，并畅销于南洋等地。[29]
如果说戏曲曾部分参与了中国电影的第一次声音实践，那么在时隔18年之后，戏曲则以更加完整的姿态成全了中国电影对于色彩的首次探索。
1948年，上海“华艺公司”推出了我国首部彩色电影《生死恨》（费穆导演，梅兰芳、姜妙香主演），该片改编自“梅派”同名剧目：北宋末年金兵入侵中原，书生程鹏举和少女韩玉娘先后被俘，被发配给张万户家为奴，张万户把他们强配为夫妻。玉娘鼓励鹏举寻机逃走、投军抗敌，行前将一双绣鞋一分为二，以备来日相见。此后，玉娘备受磨难、流落尼庵，几经辗转才重归故土；后来程鹏举抗敌立功做了太守，待他们赖一鞋之证得以重逢时，玉娘却抱病而终。
在费穆和梅兰芳的通力协作下，戏曲片《生死恨》在总体上获得了成功。首先，彩色技术的应用使得传统戏曲中绚烂的人物与环境造型在电影中得以再现，据说“这部影片的色彩，含有我国古瓷古画的意味”[30]，在一定程度上凸现了中国电影的民族特色。其次，在影片场景设计、镜头运用等方面，“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙地应用，使电影艺术也有一些新的格调。”[31]从而使得该片在协调戏曲的写意性与电影的写实性的矛盾方面，做出了有益探索。
《生死恨》开拍于1948年6月，11月完成上映，据说“由于彩色洗印最后还是出了一些问题，这部中国电影史上的第一部彩色影片多少有些令人遗憾之处，但梅兰芳的表演及其京剧电影化的探索本身，还是取得了较高成就，且为此后中国戏曲电影的拍摄树立了一种崇高的艺术典范。”[32]
如果说《生死恨》在色彩上还多少有些瑕疵的话，那么五年之后，中国电影终于在彩色影片的摄制上实现了历史性的跨越，这一次同样将焦点对准了戏曲。
1952年下半年，第一次全国戏曲观摩大会举行，上海的袁雪芬、范瑞娟进京演出越剧《梁山伯与祝英台》。“毛主席指示，马上要开拍彩色电影。”该片于“1953年底拍竣。当时风靡一时，在香港创造了票房纪录。当然，最广为人知的故事，是在日内瓦会议期间，此片被******誉为‘中国的罗密欧与朱丽叶’用于招待各国记者，国际舆论对红色中国传统文化发展的怀疑由此冰释。”[33]
作为新中国的第一部彩色电影，由桑弧导演、黄绍芬摄影的《梁山伯与祝英台》堪称完美之作。影片既保留了越剧艺术的优美唱腔，也发挥了彩色电影的优势，特别是摄影和美术处理，充分体现中国民族艺术独特的意境美。影片上映后不但广受观众欢迎，还获得了1949～1955年文化部颁发的优秀舞台艺术片一等奖，并在1954年卡罗维·发利国际电影节上获音乐片奖及爱丁堡国际电影节“映出奖”。期间还受到了卓别林等国际艺术家的高度赞誉。
二、戏曲作为电影的故事原型
戏曲作为我国传统文化中流传最广、影响最大的叙事艺术，千百年来积累了大量的经典故事，人物性格鲜明、情节曲折动人、矛盾冲突强烈是这些故事的显著特点，同时凝结在其中的家国梦想、道德伦理、侠义情怀也集中反映了我国人民的价值取向，所有这一切都使得传统戏曲故事在民间享有极高的知名度和美誉度，因而也成为了电影剧作素材的宝贵资源。近百年来，几乎在各个历史时期都有不少戏曲故事被直接改编成电影，并吸引了大批观众。
1913年是中国叙事电影的开端。当年由香港“华美影片公司”推出的滑稽短片《庄子试妻》（两本），便改编自戏曲《蝴蝶梦》中的“扇坟”一场。该片由黎民伟改编，黎北海导演并饰演庄周，黎民伟则反串庄子之妻，黎民伟之妻严姗姗因在片中饰演婢女一角，成为中国电影史上第一位电影女演员。[34]影片嘲讽了庄子之妻在丈夫尸骨未寒之时，为了讨好情人而不惜骚扰丈夫坟茔的恶行，含有道德教化的意蕴。《庄子试妻》也是中国电影向戏曲吸纳剧作素材的开端。
1916年，由张石川导演的《黑籍冤魂》，是中国电影将戏剧故事完整搬上银幕的第一次尝试。《黑籍冤魂》原是一部首演于1912年的文明戏：某富家子弟因沉迷鸦片终致妻离子散、家破人亡，自己最终也抛尸荒野……这部戏因其直击时弊的爱国精神而轰动了上海滩，直到1916年仍上演不衰。此时，张石川等人新开办的“幻仙影片公司”看中了《黑籍冤魂》所蕴藏的商业利润和思想意义，于当年拍摄了片长4本的同名电影。张石川在影片中完全保留了舞台剧原有的情节内容，加之“拍法已进步，摄影机不是钉死不动，时常变换地位，不是老拍一个远景，已分远、中、近、特等镜头。”因此影片上映多日仍座无虚席，被誉为“是中国电影史上第一部反帝影片”。[35]
