一位三十一二岁的战士，高个儿，宽肩膀，颧骨隆起，天庭饱满，高鼻梁，深眼窝，浓眉毛，一双炯炯有神的、正在向前边凝视和深思的大眼睛。这种眼睛常常给人一种坚毅、沉着，而又富于智慧的感觉。
三百年前的李自成到底是什么样子，当时没有照相机，我们不得而知。但是，小说中的这个李自成，显然就是当代“政治领袖”的那种形象，而且是标准的当代“政治领袖”的形象。这种形象我们在报纸、大街小巷的宣传栏、招贴、画册上屡见不鲜，在歌剧、样板戏、先烈的遗容造型雕塑上也时常可见。三百年前的李自成怎么偏偏跟当代政治生活里“政治领袖”的造型如此不谋而合呢？我们有道理推测，这是作者从招贴画、标准像、宣传画里汲取灵感的，跟史书里的那个李自成根本就不是一回事。“坚毅”、“沉着”、“智慧”这些字眼，是“革命文学”形容英雄人物的专用术语，作者还嫌不够有力，特意用了“战士”一词。当读者脑子里想起“战士”这个意象时，无论如何想象不出三百年前“战士”是何等样人物，只能想象“红军战士”、“游击队战士”诸如此类的现代情景。作者对李自成的造作描绘，一下子让读者脱离了历史情景，回到了当前生活的状态，这种当前生活的状态是被意识形态所规范的、是具有意识形态氛围的状态。读者透过“政治语汇”所感受到的，无论如何不可能是明末的李自成，而是现代还活着的革命领导人“李自成”。充满意识形态色彩的“政治语汇”在小说随处可见。以下是几个例子：
他们同是高迎祥的战将，有七八年的战斗友谊。（《李自成》第一卷上册，第346页）
他（指张献忠——引注），不像李自成那样很早就抱着个推倒大明江山的明确宗旨，并且为实现这一远大的政治目的而在生活上竭力做到艰苦朴素，……献忠有时也想到日后改朝换代的事，但思想比较模糊，也缺乏夺取政权的明确道路。……没有摆脱流氓无产阶级的思想烙印。来到谷城，他本来怀着很大的机会主义思想。（《李自成》第一卷下册，第391～392页）
这一类人物（指牛金星——引注）投入起义阵营之后，往往能够在一定时间内，在某些方面对革命斗争起一定的积极作用，而另一方面也起消极作用。……他们都没有背叛自己的地主阶级，努力用传统的封建政治思想影响起义领袖和革命道路。（《李自成》第一卷下册，第718页）
历史事件与现代的意识形态背景分析在小说里完全混淆在一起。这个现代的背景光怪陆离，而三百多年前的历史事件又分明和这个背景不协调。作为艺术，历史背景放入这样的背景下，不仅使这个背景有一种现代的荒谬；而用这个现代背景来衬托这种历史原型，也使得历史原型滑稽可笑，就像在五颜六色的激光灯下唱京戏，观众既没有办法欣赏灯光，也没有办法欣赏京戏，胡乱的拼凑把两者都伤害了，最后得到一堆非驴非马的杂烩。
和早期的革命文学相比，《李自成》的一大特点是作者不惜代价写了一个像神一样的李自成。英雄形象到了李自成，说是到了登峰造极也不过分，作者的用心可以由“前言”来证明，姚雪垠说：
李自成是小说的中心人物。我在塑造他的英雄形象时，在性格和事迹方面基本上根据他本人原型，但也将古代别的人物的优秀品质和才干集中到他的身上。虚构了许多动人的情节，好使他的形象丰满而典型化。
作者利用了不实的传说，写了一场潼关南原大战，“以便使李自成和他周围的英雄人物在小说中一出场就处于武装斗争的狂风暴雨、惊涛骇浪之中，通过一次全军覆没的严酷考验刻画他们的英雄形象。接着写李自成在革命低潮中，在全军覆没之后，不是灰心丧气，动摇观望，而是以百折不挠的精神，惨淡经营，力图恢复，用一切办法推动新的革命高潮”。作者以为这是他的得意之作，其实读者在必修的中国革命史里早就读到过了类似的革命从覆没到胜利的叙述，有谁知道姚雪垠的得意的构思不是从中国革命史的教科书上得到启发的呢？
按照马克思的经典理论，农民并不是最先进的阶级，即使按照已经发展了的马克思主义阶级分析理论，农民虽然可以成为革命的主力军，但在觉悟和品格方面依然逊于工人阶级。对于三百多年前的一次农民揭竿而起，作者赋予李自成如此完美的英雄品德，是和马克思主义经典理论相矛盾的，作者也意识到存在这样的矛盾。李自成毕竟不是无产阶级，他不该是一切优秀品德的集大成者。可是问题是如果按照马克思主义经典理论写李自成，则不能显出李自成的高大形象，自然也就无法上演一出现代的“历史神话”剧了。所以严格地说，作者并没有按照经典马克思主义对农民的看法写农民。
在李自成高大形象的背后，较多地反映了当代中国僵硬的政治意识形态和激进化的政治斗争的影响，而较少地看出经典马克思主义对农民分析的影响。作者为李自成高大形象辩护的理由是他认为优秀品质和时代局限是可以分开的，时代局限人人都不能避免，这不算在品质之内。具体来说，李自成只有帝王思想、天命观和尊孔三方面的局限。姑且不说什么叫做时代局限，就算时代局限不同于个人品质，如果将作者赋予李自成的品德、才情从崇祯年间的背景中抽离出来，李自成比当代许多无产阶级还无产阶级。正因为如此，尽管作者借来的是崇祯年间的人物符号，但它完全是当代意识形态教条的图解。
明末李自成揭竿是一次由成功到失败的农民暴动，按照阶级分析的方法，失败的根源必然来自最深切的逃脱不了的阶级局限，李自成也不能例外。可是，如果这样去叙述李自成，塑造高大完美英雄形象的可能就会落空。因为既然是高大的英雄，怎么会自己落入失败的境地呢？道理上自相矛盾。为了一个幻想中的高大英雄形象，作者有意回避了这个尖锐的矛盾。姚雪垠笔下的李自成有历史局限而没有阶级局限。
按照作者的这种神奇的理论推断，李自成的失败当然是和所谓的阶级局限没有关系，可是究竟是失败了，原因是什么呢？按照已发表的故事推测，牛金星、宋献策等人很可能是“革命队伍”的蛀虫，一定是由于他们地主阶级的本性，混进“革命队伍”，随着革命的胜利，他们就背叛了革命，使革命变了质。替罪羊是一个最简单的解决方案，有了这些所谓混进“革命队伍”的替罪羊，就可以成全李自成的高大完美。但是，这样的处理既是历史见识的低下，又是艺术的败笔。我们有充分的理由相信，作者炮制这个现代的“历史神话”，并不是因为作者对历史有什么特殊的兴趣，而是因为他从历史中跳出来的时候得到了重要的启示：以讲古代故事的方式去写当代中国的政治斗争，去迎合当代的意识形态教条。为此作者付出了沉重的代价，这就是小说艺术的毁灭。
7历史决定论对叙事的影响
由创造社首倡革命文学开始，经过30年代“左翼”文学家的努力，中国现代文坛的主流逐渐告别了自由探索的“五四”运动时代，告别了自由想象和创作的“五四”运动时代，形成了文学的新传统，这就是革命文学传统。这个文学的新传统在小说叙事方面表现出来的特征以及这个新传统在20世纪的变化，我们在上文已经讨论过了。和“五四”运动时期的优秀文学相比，或者和历史上较少受意识形态影响的文学相比，这个在救亡的革命阵痛中产生的文学新传统，有什么最值得我们今天回味的呢？
这个文学的新传统已经成为历史，已经没有多少作家再像当年茅盾、丁玲一样满怀热情拥抱唯物史观的意识形态，视它为解剖社会的思想利器，也没有多少作家像浩然一样，无论出于恐惧还是出于逢迎，尾随政治的霸权图解意识形态。就像这一文学的新传统在它刚刚诞生的时候便声称它要和以往的文学传统划清界限，现在也轮到了另外的文学来和它划清界限了，轮到另外的文学来向它告别了。作为一种文学的传统，它存在过，今后还会发生影响。但是，它给文学留下的教训是深刻的。革命文学在小说叙事上表现出来的最大特点是作者自己对故事的解释几乎完全隐去，没有任何个人的视角，作者像一个毫无自由意志的传声筒，在叙事中传达一种说教，传达意识形态的理念，甚至传达政策文件的条文，作者在笼统的关于写作的社会责任的掩护下完全放弃自己写作的个人责任。
故事顺着意识形态的教条去发展，顺着高于作者本人的指导思想的要求按部就班，直到故事结束。作者对他讲述的故事，没有真正属于他自己的识见。因为叙述不承担任何责任，便任凭意识形态教条对故事进行垄断、肢解和控制。站在人道的立场看革命文学，革命文学其实是僵冷的文学，缺乏人性、人情、人道光辉的文学。这种“冷”的文学，不是冷静的文学，而是带有血腥味的文学，它在观念上的根源是什么呢？中国古代话本小说，也深深刻上那个时代意识形态的烙印，作者的叙述视角也相当平庸，但是，无论如何，那个年代的文学，没有像革命文学那样冷冰冰，没有像革命文学那样有意回避人情味。文学里面的杀伐之气，小说叙述中对冷酷的狂热，对厮杀的崇拜，确实是人类文学传统中仅见的现象。革命文学这一新传统，带给文学的这些特点，或者干脆说就是扭曲，是来自这个时代最先锋的观念：历史决定论。
人对社会的责任，对他人的责任，总是和人的自由选择的可能性相关的。只有当人具有选择的自由，有拒绝的自由，就是说自由意志得以树立的时候，才会对他的选择及其后果承担责任。如果一切都是注定的，一切都是历史的必然，不得不如此，无论我们怎样努力都改变不了最终的结果，那么我们面对最终结果的时候，当然也就毫无责任，自然也就可以无动于衷。启蒙时代的进步观念，经由马克思对人类社会结构和历史进程的一番剖析，改造为更时髦的观念，这就是历史决定论。它比进步的观念更加表现出钢铁般的品格，进步观念只是相信明天会更好，历史决定论则指明历史不容置疑的最终归宿。自然和社会的进程事实上不是被决定的，这是另一个问题，可怕的是作家们接受了这样的观念，就相信历史的冷酷无情，就相信自己掌握了最科学的世界观，就以为已把人类社会的一切都看透彻了，而这个透彻的世界是一个被决定的世界。
