《铸剑》创作于1926年，六十年后，这种超验氛围、超验形象、超验语言还影响着新一代的作家。1989年，年青作家余华所作的短篇小说《鲜血梅花》就是一例。这篇小说写的也是少年为父复仇的故事。少年的名字叫做阮海阔，他的父亲阮进武是武林一代宗师，手持的几代相传的梅花宝剑每杀一个仇人就会在剑上开出一朵新鲜的梅花。当剑上已有九十九朵梅花时，阮进武却死于两名黑道之手。当时，阮海阔年仅五岁。十五年后，他的母亲准备自焚之前嘱托已成人的孩子去找杀父的凶手报仇，她不知道凶手是谁，但是她告诉儿子可以去找两个武林高手，一个叫做青云道长，一个叫做白雨潇，这两个父亲唯一未曾击败过的人会告诉杀父的仇人是谁。找到凶手之后，母亲希望能在剑上开出第一百朵梅花。
于是，阮海阔踏上了寻找的路途。可是，这个阮海阔尽管身负梅花宝剑却没有半点武艺。母亲死前道出的两个名字，也显得空空荡荡。他的寻找实际是荒诞的。既然没有半点武艺，那么，一旦找到杀父的仇人就等于找到自己的死亡。武艺超群的父亲尚死于仇人手里，自己毫无武艺倘若找到仇人又能怎样？于是，他只能不断漂泊，先是遇到神秘的胭脂女，接着又遇到神秘的黑针大侠，经过三年，与白雨潇初次相逢又神秘地错开。在那个群山环抱的集镇里，一场病和一场雨同时进行了三天，然后木桥被冲走了，他无法走向对岸，却走向了青云道长。三年之后，他再次与白雨潇相逢，而当白雨潇告诉他父亲仇人的名字时，已毫无意义，一是这两个仇人已死于胭脂女与黑针大侠之手，二是即使没有死，他也无能为力。他的复仇永远是一个空无的怪圈。
余华的《鲜血梅花》事实上是武侠短篇小说，而在20世纪中国文学史上，真正把武侠小说推上巅峰的是金庸。20世纪的中国现代文学一大缺陷是缺少想象力，而金庸的小说却开拓了广阔的想象空间。这一空间有许多是超验与神秘的。以《神雕侠侣》而言，这个作品中的神雕形象本身就是超验的。而小龙女幽居的墓穴以及她经历的绝情谷等都是超现实的。可谓神秘之雾笼罩江湖。从20世纪50年代到70年代的中国文学，像金庸如此具有想象力的作家，可说是一种个例。他得益于生活在自由空间的香港。而在大陆，这三十年的文学创作，由于组织化和意识形态化，文学已完全丧失超验之维。那时，官方所规定的总体创作方法是“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”，革命现实主义自然没有超验语言的存身之所，而革命浪漫主义，除了夸张和乌托邦，并无其他浪漫内容，更无叩问彼岸世界的内容。这个时代的文学作品，从总体特点来说，是基调高昂，但内容苍白。
经受三十多年的“反映论”的统治之后，到了80年代中期，中国新一代的作家重新展开想象空间，开始把超验之维重新带入文学。1985年前后，出现了两个特别的作家，一个是韩少功，一个是残雪。他们从伤痕文学的现实氛围中走出来，一个写出了《爸爸爸》等，一个写出了《天堂里的对活》、《黄泥街》等，这些小说非常奇特、怪诞，从氛围到语言，都布满了神秘感。韩少功的《爸爸爸》接近魔幻现实主义，残雪的《天堂里的对活》则接近卡夫卡。卡夫卡的《变形记》与《城堡》都是20世纪以荒诞与超验穿越现实的伟大作家，他结束了19世纪写实、抒情、浪漫的传统，开辟了20世纪的以“荒诞与幽默”为特点的新传统。这种创造特点，在八九十年后也在中国文学上出现。
在长篇小说的创作中，则出现了高行健、莫言、史铁生等三个叩问神秘世界的作家。高行健从1983年开始创作《灵山》。这部小说除了以人称代替人物这一形式特点之外，还有一个特点是把社会现实隐去，进入内心真实。虽是小说，却又是作者的内在历程。如果说八十一节暗示“八十一难”，那么寻找若有若无、可望可不可即的“灵山”过程，就是孙悟空西天取经的过程，是内在的《西游记》。小说中的主人公表面上在江湖中游荡，实际上是作精神漫游，他常常进入中国原始文化的神秘氛围，也见到生活在大自然中的许多神秘女性和其他神秘人物。漫游结束之时，虽没有找到灵山，但在青蛙的眼里看到了上帝。
《灵山》之后，莫言所写的长篇《酒国》，则是天马行空似地展开想象。酒国市是中国开放以后迅速发展的城市，而这个城市的灵魂是酒。酒推动这个城市发展，又腐蚀这个城市。当魔鬼（欲望）释放出来以后，酒国从上到下都泡在酒席里，从上到下皆成酒徒、酒鬼、酒精、酒仙、酒狂。为了致富，这个城市又发明了骇人听闻的“婴儿餐”（把真婴儿制造成一道名菜）和“猿酒”。公开烹食男婴，把酒席变成吃人的宴席。而经营“婴儿餐”的酒店经理余一尺（身高仅七十五厘米的侏儒）因为经营有方为酒国创汇赚钱，竟被评为省级劳模。小说中的这位侏儒主人公真真假假，神神秘秘，变化多端，像个妖精。他原来是驴街酒店的一个小伙计，细长的脖子上撑着一颗大头，两只眼睛黑洞洞的，一眼看不见底。小伙计很勤快，打水，扫地，抹桌子，样样都干，干得挺好，掌柜很满意。可紧接着怪事就来了：自从这小伙计进店，酒缸里的酒就卖不出去。几个大伙计和掌柜挺纳闷。
有一天，店里拉来十几篓酒，把几口大缸都灌得满满的。夜里，掌柜埋伏在酒缸套看动静，又疲又倦，正要去睡的时候，听到一阵细微的声音，好像一只猫在走路。掌柜的竖起耳朵，打起精神，准备看个究竟。一个黑影子过来了。掌柜在暗夜里待久了，眼睛习惯了，所以看到了那影子是店里的小伙计，他那两只眼睛绿幽幽的，像猫眼一样。那小伙计揭开酒缸的盖子，兴奋地呼呼喘气，随即把嘴扎到缸里，滋滋地吸起来。缸里明晃晃的酒眼见着落下去。掌柜的暗暗吃惊，沉住气，不惊动他。小伙计把几只大缸里的酒都喝了一遍，蹑手蹑脚地走了。第二天，掌柜让人把小伙计捆起来，放在酒缸边，饭不给吃，水不给喝，让他馋得哀哭嚎叫，遍地打滚，一直熬了七天，最终，他无法忍受，扑到酒缸边，张嘴吐出一只“酒蛾”：“只听得‘扑通’一声，一只红脊背、黄肚皮、小蛤蟆形状的东西掉到水缸里去了。”莫言这种笔法类似马尔克斯（Gabriel Garcia Marquez）的魔幻现实主义，在中国当代文学中真如凤毛麟角。
4关于现代文学的本然维度
中国现代文学除了“叩问存在意义”、“叩问超验世界”的维度较为薄弱之外，“叩问自然”的维度也是薄弱的。
这里所说的“自然”，包括物性、宇宙性的外自然与人性内自然。20世纪的西方作家因为得益于弗洛伊德的潜意识学说，向内自然挺进到更深处。而外自然的叩问，则与对超验世界和对宇宙神秘性的叩问相关，甚至与“上帝造物”的观念相关。
仅以美国而言，在过去一百多年中就出现了杰克·伦敦（Jack London）的《野性的呼唤》，梅尔维尔（Herman Melville）的《白鲸记》，海明威的《老人与海》，福克纳（Wiliam Faulkner）的《熊》等叩问大自然的名着。这些作家作品把大自然视为具有生存权利的主体——与人共处于大宇宙之中的另一种权利主体。这两种权利主体之间，有和谐，也有紧张。人在与大自然的较量中，似乎受制于彼岸的另一种更伟大的力量。如果人决心要消灭作为大自然的象征——白鲸，那只能同归于尽。这些作家有的还借助自然呼唤生命的野性，以此强化作为生命现象的文学。如果以美国文学作为参照系，我们就会发现，中国现代文学叩问大自然的维度相当薄弱。
中国古代文学具有自身特色的自然维度，这是不待论证的。在古代诗文中，描写大自然的山水诗和游记散文难计其数。在中国最原始的神话故事《山海经》中，就有许多人与自然（蛇、龙等）合为一体的形象，而中国历代隐逸诗人作家所写的歌吟山水、田园、边塞风光的作品之多，更是世界上任何一个国家难以比拟的。在中国两大思想系统——儒与道中，前者强调的是人为的道德秩序，后者突出的则是顺乎自然的生命价值。庄子既崇尚大自然，又珍惜人的自然生命，追求向往的是人拥有大自然似的活力与自由：“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，“抟扶摇而上者九万里”，“背负青天而莫之夭阏者”，而他追求的最高境界也是人为与自然融合为一的天地境界：“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·天道》）。
这样，也就形成一种与天地（大自然）同体，不被知识与伦理所“隔”的理想人格（“至人”、“真人”）向超越形质、超越尘世的审美态度。庄子“法自然”的思想对后来的中国文学艺术影响极大。中国的天才诗人，从陶渊明一直到李白、苏东坡，全受到他的启迪。其他许多回归自然、寄情于山林江海的作品也都带看庄禅意味流传至今。“五四”新文学运动开始的时候，陈独秀把“山林文学”列入“推倒”的对象，也足以说明描写大自然确实是中国古代文学的重要一脉。尽管发生“推倒山林文学”的运动，但20世纪中国文学中，仍然有以泛神论为基点的歌颂大自然的诗歌，从郭沫若《女神》中的许多诗篇，到世纪末期洛夫的《走向王维》这种感悟自然的禅性诗篇。最不幸的是，20世纪中数十年的时间，由于生活的政治化，作家连放任山水的自由都没有，结果远离自然。偶尔出现一些与自然有关的诗歌，在审美内涵上也已不属于自然之维而属政治之维，即自然的政治化。下边，我们回顾一下“五四”运动以来“庄子”命运的历史，借此象征符号看看中国现代文学的自然之维怎么会日渐委靡。
