以电影符号学为代表的现当代电影理论以结构主义语言学为出发点，对蒙太奇以及长镜头两大理论的功能属性和本质进行更为深入的探讨和研究。麦茨的电影第一符号学在索绪尔的结构主义语言学模式下，将电影看成是类似语言的表意系统，力图通过根据电影不变的体系定义其特性的做法来超越蒙太奇和长镜头这两种相互对立的理论。在电影符号学下，长镜头和蒙太奇渗透着结构主义语言学的特殊结构，不同于经典电影理论研究中带有实用性质的电影镜头剪辑或者拍摄方法，同时还涉及电影的代码和次代码的问题。根据艾柯的划分，符号学应该包括特殊符号学、一般符号学和应用符号学。特殊符号学专门研究特殊符号系统的“语法”，例如聋哑人的手势语法、交通信号的语法等等。一般符号学则具有哲学本性，“它不研究某种特殊的系统，而是提出一些一般的范畴，在这些范畴的基础上，不同的系统得以进行比较”。还有一类则是应用符号学，艾柯认为，对于结构的文学批评或者具有符号学倾向的文学批评都属于此类。按照这种标准，卡西尔基于符号学的人类文化哲学、苏珊·朗格的艺术符号论美学都属于一般符号学，而运用语言学原理分析文学艺术问题，并且将之扩展到其他艺术表现领域的结构主义文论，基本上都属于应用符号学。从这个意义上说，电影符号学也属于应用符号学的一个分支，它的理论基础和方法主要来源于索绪尔以来发展起来的结构主义分析方法，具体来说，主要来自于以罗兰·巴特为代表的法国符号学和语言学家的论述，涉及符号学的一些基本概念，例如：语言、语言系统和言语；所指和能指；直接意指和含蓄意指；聚合体和组合段等等。
受现象学和“电影学”的影响，克里斯蒂安·麦茨首先将结构主义语言学和符号学的思想运用到电影研究中，于1964年发表了其著名长篇论文《电影：语言系统还是语言》，标志着电影符号学的诞生。紧接着，皮埃尔·保罗·帕索里尼和艾柯相继发表《诗的电影》和《电影符码的分节》作为响应。此后，其他学者也纷纷加入到这场讨论中，电影符号学遂蔚为大观。而电影符号学则是按照科学严谨的语言学方法论展开研究的，具有重要的开创性意义。而所谓的现代电影理论则主要就是指这种结构主义—符号学的电影理论。由于在电影理论研究中符号学的比重更大，又由于结构主义对于电影研究的影响也主要是在其方法论的方面，所以人们通常只用“电影符号学”或“符号学的电影理论”来泛指这一类结构主义—符号学的当代电影美学理论。
二、电影第一符号学
把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于20世纪60年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。电影符号学以索绪尔语言学理论为基础，运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论用结构主义语言学的研究方法分析电影艺术。电影的符号学研究主要是对电影语言进行研究，或者干脆说是把电影作为语言进行研究，当然这里的语言或电影语言，都已不是经典电影理论中的电影语言概念，而是结构主义语言学中的语言概念。因此准确地讲，符号学的电影研究，是把电影作为一种结构主义语言学意义上的语言来进行研究，亦即从结构主义—符号学的角度探索电影本文的语言特性，揭示电影表达系统中的记号及其结构规律的问题。
有人通俗地讲，电影符号学就是要为电影总结或发明一套类似天然语言所具有的那样以语言学为模式的第一阶段的一种词汇系统和语法系统。电影第一符号学有三大研究范畴：①确定电影符号学的性质；②划分电影符码的类别；③分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。
1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。西方学者普遍认为：正像语言学只有到了索绪尔的结构主义语言学阶段才进入现代时期，才具有了真正的现代性质一样，电影理论也只有到了符号学的电影理论研究阶段才进入了现代时期，才具有了真正的理论性质，而不只是对电影的语言现象进行经验的描述和归纳整理。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。一般而言，电影符号学以索绪尔语言学理论为基础，电影艺术用结构主义语言学的研究方法分析。
（一）帕索里尼的“电影记号”理论
所谓符号学就是对文化现象中的记号问题的研究。符号学的电影语言研究自然要研究电影的语言实体——电影记号。而且要想总结电影语言的结构规则，也必须从确定电影记号入手。只有搞清了记号的功能，才能够进一步理解记号是遵循怎样的原则实现功能的。在对电影记号的探索中，首先有意大利著名导演、电影理论家帕索里尼提出了“形象记号”的说法。他认为在电影的表达面中，除天然语言的系统力外，主要是一个视觉记号系统，他称这一电影所特有的记号系统为形象记号，同时得出结论说，由于这种直接表现现实的形象记号没有天然语言中那种被普遍接受的、确定的“词汇表”，因此电影语言也不可能有被普遍接受的“语法”，有的只是一些风格表现程式。很显然，帕索里尼的这一研究并不是严格的理论性探讨，但他的这种才华对于丰富电影实践经验的直觉性判断直接影响了艾柯的电影记号研究。
（二）艾柯的符码理论
意大利的电影理论家温伯尔托·艾柯与稍后的美国电影理论家彼得·沃伦在帕索里尼的启发之下，吸收了美国实用主义哲学家皮尔斯的三类记号学说，提出了电影的肖似记号、象征记号和指示记号的概念。肖似记号是指表达者与被表达者在外形上相似，象征记号是指二者之间的意指性联系是习惯性的，约定性的，指示记号是指二者之间的联系是因为存在着因果关系。这三类记号在电影表达面上虽然都存在，但显然大部分电影记号都是肖似记号，或者说是以肖似记号为基础的。
为此，艾柯强调指出：肖似记号虽然与其被表达者在外形上相似，但并不等同，实际上肖似记号只不过是复现记号识别的知觉条件中的一部分而非全部。这就是说，这种肖似记号并不同于帕索里尼的形象记号，它不等于被表现物的再现，而是作为具有抽象性的记号对被表达物的意指。艾柯的这一强调当然是十分重要的。因为只有确定了电影基本记号——肖似记号的抽象性记号功能，才能进一步研究探讨电影记号的意指方式及规律。也正是在这一基础之上，艾柯提出了著名的电影语言三层分节理论，即认为电影语言是由影像构成素层，影像记号层和运动素层三部分构成的。至此，电影记号的特性及电影语言的层次问题便获得了基本的解决，接下来便是探讨电影记号的表意规则体系，即找出是什么样的规则系统或“语法”在支配电影的传意功能的问题了。
艾柯在进程中用通信代码与信息的划分替换了索绪尔的语言规则与言语过程的划分，从而把对电影语言结构的研究引入到信息论的广阔领域。他把单独的影像看作记号，而把决定信号表意功能的条件称作代码，艾柯的“十大代码”理论阐发的就是他从电影语言中找寻和归纳出的十种不同的代码。它们是知觉代码、识别代码、传递代码、声调代码、肖似代码、肖似化代码、趣味感觉代码、修辞性代码、风格代码、无意识代码。
下面具体分析读解一下艾柯的“十大代码”。
1.知觉代码：这是最一般的代码，它规定着电影本义的基本知觉条件。知觉心理学的研究对象，简单说就是要看懂什么，就先得看见什么的道理。规定了有效知觉的形成条件（修辞元，比如光线、亮度、对比度、颜色等）。
2.识别代码：使得知觉条件（修辞元）成为诸意素的组成部分（记号），这种代码的作用是把上述知觉条件组织成相应的识别图式，我们可以根据意素来识别和回忆对象。识别代码介于修辞元和记号之间，是一些所指系列，比如白衣上的黑条纹。比如在动物园中，我们只需根据斑马特有的条纹便可认知一匹斑马，而不必再看清其他特征。这种特有的条纹就是斑马此时的识别图式。
3.传输代码：这种代码决定着记号载体的一些物理特征，以保证有效的美感特征的传递。这些代码建立了知觉形象形成的条件，在确立形象的结构组成时触及了该形象的美学信息，如当我们听到某种歌声时，知觉代码和识别代码会使我们认知这是男人或女人的歌声，而传递代码还会使我们感觉到这歌声的其他一些特征，从而声调代码就可以使我们产生优雅或俗气一类的联想了。并由此引出声调代码、趣味代码、风格代码和无意识代码，如新闻图片的斑点和电视图像的线条。
4.声调代码：可予选择的变力系统或是已经被风格化的含蓄意指系统。这种代码决定着观众对电影声音记号的感知及相应联想的产生。也就是说它支配着电影声音记号的表意功能。当然不只是感觉到声音的存在，也不只是知觉声音的现实识别意义，更重要的是同时认识声音的力度、张力、美感特质等。
5.肖似代码：决定观众在识别了一定的识别图式之后，而认知某种识别图式所表现的现实存在物的代码，通常以可知觉的成分为基础，按照传输代码实现的，这些代码被连接为修辞元、记号和意素。
a.修辞元：知觉条件按照代码规则被转换为图形记号。b.记号：通过惯习的图形手段成立的识别意素或者是抽象的模型。比如鼻子、眼睛、天空、云彩等。c.意素：更多地被看成是“形象”或者“肖似记号”，实际上构成了一个复杂的肖似性短语，比如说一匹马，一个人等。
6.肖似化代码：这种代码是把肖似代码中的所指转换为另一意指关系中的能指，以含蓄地意指较为复杂的和具有文化性联想含义的意素。比如，肖似代码使我们认知到一个人的形象时，肖似化代码则可能使我们更进一步认识这是一个男人、一个猎人。把肖似代码的“所指”变成“能指”，以便含蓄意指更加复杂更加含蓄的意素。比如一匹马成为白马，一个人成为王子。
肖似化代码由于肖似变异产生了组合段结构。
7.趣味和感觉代码：这种代码与上一种代码很相近，只是更加依赖于文化条件，因而也更加抽象，在这里，最终被意指的意素不再是物质实体，而是抽象观念或情感，比如肖似代码使我们认知一面旗帜时，肖似化代码又可以使我们认知这是一面国旗，而趣味感觉代码则更进一步使我们理解到爱国主义等观念和情感。而我们之所以能够从记号中体会到爱国主义之类的抽象现念，无疑是依赖于特定的文化背景的。这些代码使意素和文化意素再次意指产生审美意味，建立起了由前几类代码的意素引起的含蓄意指方式。比如影片《拯救大兵瑞恩》牺牲的美国将士的尸阵造成的悲壮。
8.修辞性代码：是文化意素成为习惯意素的，这种代码可以理解为文化意素为修辞性前提，运用修辞法进行修辞论证，不通过实际扮演使观众推论出某些情况。比如说电影《魂断蓝桥》中，对汽车撞倒女主人公的判断。
9.风格代码：就是关于电影表现风格的代码，是由修辞学加以码化的，或者只被实现过一次的、确定的、独创性的代码。它们表示某种风格学的成就又或是某位作者的特点。需要进一步说明的是，它不是关于某一部影片的某一种“电影修辞”手法的，而是关于某一类或某一系列的电影的统一的“修辞倾向”。它是表现风格的代码，例如某一导演的隐定的表现习惯，某一流派电影的统一的创作倾向，以至某一国家电影统一的民族风格等。卓别林的一些影片结尾总是表现主人公独白向远方走去，直到在地平线上消失；小津安二郎的影片通常总是采用固定机位的低角度拍摄，这些都属于他们的一贯艺术风格。
10.无意识代码：渗透在肖似代码、肖似化代码、修辞性代码、情调代码、感觉和趣味代码以及风格代码之中，并且形成了只有通过分析才能发现的内在结构。比如说某种类型的情节在一定时期里的影片中反复出现，比如说《黄土地》的“求雨”和“腰鼓”，《红高粱》中的“颠轿”和“野合”。这些场面已经具备了审美表意的稳定性。艾柯是世界上还是有不少垢病和值得商榷的地方。美国学者罗伯特·斯坦等就曾批评过艾柯的这些代码在区分上有混淆冗余之嫌，比如说色调代码、趣味和感觉代码以及风格代码等容易混淆，在内部的机理描述上也存在问题。
（三）麦茨的早期电影符号学理论
克里斯蒂安·麦茨的理论是西方电影符号学的一个重要组成部分。从他1964年发表的文章《电影语言还是言语》，到他著名的“影像的八大段”，最后是他里程碑式的1971年出版并且在1974年被翻译成英语的《电影语言学》，麦茨的电影符号学主要是以形式化的语言模式对分节和符码组成的内部结构进行研究。但是作为麦茨本人在书的开篇承认的就其本质而言，符号学要么扩展要么消亡。尽管电影语言标识了麦茨的基于结构语言学的电影符号学的逻辑上的推论，但是并没有指明电影符号学的前景。
1.电影是没有语言系统的语言麦茨认为“语言”这一词汇其实有三层含义：（1）它指人类的声音语言，人类以此互相沟通，这类语言是高度组织化了的，比如汉语和英语。
（2）第二类是指某种系统，有内在的结构和规则，与语言有相似之处，但又不是真正的语言，例如下棋的语言（或规则）、电脑语言等。（3）缺乏组织或毫无语言学结构的语言，例如花的语言、绘画的语言，甚至沉默的语言。后两种实际上是一种隐喻层面的“语言”，它们不是自然语言，但是有自己的表意方式和象征作用。电影就是这样一种语言。
