更直接的例子是班斯在影片中的几次裸露。他脱下自己的衣服静静地擦拭艾达的钢琴。画面光影的配合营造出了宁静之感。钢琴在这里成了女性的符号，它寄托了艾达的情思和灵魂，是美好高贵的女性象征。因此，班斯的裸露是双重的。他既在艾达也在观众面前裸露了自己。这和以往电影中男主人公衣冠整齐的形象完全不符。这是一种窥视和对象的变化。女性凝视的影片具有颠覆传统男权文化的作用。《钢琴课》的女性视点重新解读历史文化，确立女性的自尊与主体地位。女人讲述自己的故事；女人看男人脱；不会说话的女主人公处于独立发声的位置，说话的权利自己掌握。
电影的意义建构是很隐蔽的，视觉欣赏的快感往往遮蔽了电影凝视的性别意识。男女观众在观看电影的愉悦中，不知不觉就成为电影意义建构的组成部分。
传统意义上的女性是失语的。女性的存在总是处于社会认知的边缘。本片的巧妙就在于导演设置了一个“失语”的女性——哑女艾达，但她并非真正的哑，她只是用这种方式寻求精神契合选择保守内心。当她认为丈夫和她不存在契合点，她便拒绝交流，选择“无声”。这种无声语言的力量是强大的。这种强大的力量表现在艾达对他人的凝视上。当丈夫在虚弱中企图强奸她，艾达只是凝视着他，于是他什么也不能做。这就强调了女性的观看力量。尽管艾达是“失语”的，但是作为女性，她始终有不可屈服的坚强力量。这是影片对女性的赞扬。影片也用多种手法弥补了艾达的“失语”，如多次雷雨的天气仿佛是艾达阴霾的心情，而泥泞的道路和狭小的屋子，甚至女子的束腰，都体现了对艾达、对女性的束缚。
本片最为可贵的是不仅让女性发言，还让男性学会倾听女性的声音，尊重女性的独立意志。艾达的丈夫后悔砍掉妻子的手指，他和艾达的情人有一段对话：
丈夫：艾达曾对你说过话吗？情人：你是说手语？丈夫：不是，声音，你听过吗？情人：没有，没听过。
丈夫：我听到了，我听到她的声音，在我的脑里。我看着她的唇，它们不发一语，但是，我会努力听，她的声音很清楚。
情人：你不该处罚她。是我的错。丈夫：她说：“我害怕自己的意志力即将崩溃，它是如此强烈。我必须离开，让我走，让班斯带我走，让他救我……”我希望她离开，我也希望你走。我要从这一切醒来。
这是两个男人的反省，艾达的丈夫最终接受了妻子的请求，让她和情人一起离开。充分表现了本片的女权立场是追求男女平等，和谐相处。
影片的最后艾达和班斯远走他乡，拥有了自己的爱情。导演用了女孩的翅膀，平静的海水等象征符号，说明了艾达获得了她想要的自由。影调也变得轻快明亮。但是当艾达发现班斯并不能完全理解她时，流露了无奈的悲哀，她随着钢琴坠入海中，钢琴是既是自由又是枷锁，是具有深刻指向意义的符号。然而随着海下的顿悟，艾达挣脱绳索，游向海面。这个时候，钢琴这把枷锁已经被她自己解开，自由便流淌进血液。片中，美好的钢琴旋律贯穿全片，使得影片置身于高贵的灵魂渲染中。悠扬悦耳的钢琴配乐既是女主角的内心独白，又起到了渲染氛围的作用，使影片流畅华丽，也让观众沉浸在一种高贵的听觉享受之中。
但导演并未在此结束。因为这并不是解决男女两性问题的最好方法。男女永远不可能只活在自己的世界里，男人和女人是可以对话的。但问题在于，对话的前提只有一个：艾达说班斯的话。影片的最后也正是如此设置的。但事实也许是，她更愿意在过去的记忆中生活，这是女性的妥协。然而究竟应该如何掌握良好的交流方式，男女达到和谐，这是影片所给予的深思，也是女性主义探讨的意义。
代表影片之二——《一封陌生女人的来信》的符号意指系统
导演：徐静蕾
出品时间：2005年
根据19世纪初奥地利作家斯蒂芬·茨威格的同名小说《一个陌生女人的来信》改编的电影由中国新晋女导演徐静蕾搬上了银幕。1948年，美国也曾根据这部小说拍摄过一部电影《巫山云》，比较而言，徐静蕾的这部影片，可算是外国男性作品的中国女性电影版本。
故事发生1948年深冬，一个男人（姜文饰）在41岁生日那天收到一封来自一个垂死女人（徐静蕾饰）的信。电影从时间的倒叙手法上似乎讲述了一个动人缠绵的爱情故事。从故事层面上看，通过一名少女对心爱男人的追求，同时也是少女自身梦想的实现和破灭描绘出具有共性的女性情感故事。“我爱你，所以我希望我不成为你的负累，我爱你，所以希望你能拥有更多的幸福，我爱你，所以与你无关。”这就是小说和电影向我们阐释的爱情。导演把最能表现女主角受难的那部分情节，即女主角怀孕、生孩子所受到的苦难，给轻描淡写地一带而过。我们只看到了女主角的淡淡忧伤和喜悦，却无法看到惊恐和绝望。而这些，却是她在现实中承受社会压力和磨难后必然出现的情绪和情感。于是一个内含残酷性的爱的故事，却为了美的需要，羞涩地掩盖住了那些创伤——社会给予的心灵的、肉体的创伤。
可以说，这是一部成功运用女性视角的女性电影，整体的电影语言呈现出自然、流畅、细腻的女性风格，甚至使用的一些造型因素带有鲜明的女性特色。故事的开始和结束都以北平的四合院为背景，这里有着明显的“围城”的象征意义。少女的梦想就是发端于四合院里，后来的变故也是围绕着四合院进行，这里既是梦开始的地方，又是梦想破灭的地方。在电影中，女性叙事视角的呈现主要通过女人的主观视角来完成的。女人的主观视角类似于拉康学说的“凝视”。早期的女性电影理论家劳拉·穆尔维指出在父权制下，电影欣赏的快感始终是由男性的观看立场左右的，后来的女性主义电影理论家认为，把这种男性的观看立场等同于拉康学说中的“凝视”，其实是把“拉康的凝视概念与社会历史学家福柯的‘全方位敞视监控’概念混为一谈，后一概念指的是在父权制下女性和任何主体的特征都完全可以一览无余地全部观察到”。而“凝视追求的是一种自恋式的幻想”。因此，在这种以女性视角的“凝视”中，我们看到男人始终是出现在女人的视野中：一个背影、一串笑语、一阵脚步声或是隔着窗户在远处等等，在建立男人形象的童年阶段，他像“音乐一样温柔，笑声一样快乐”。从影片开始，镜头就几乎没有男人正面的全景镜头，偶尔有也是模糊而不真切的，惊鸿一瞥，没有着重表现人物的脸庞和神情，从而无法给人以生动、鲜活、饱满的形象感受。影片摒弃了全知的视角，从开始的表现男人的一双戴手套的手、低头伏案写毛笔字再到捡起毽子的一只手的镜头，就是在读信的过程中，男人留给观众的也只是灯光下昏暗的侧影，甚至总是被阴影笼罩着、被遮挡着、被遮蔽着，不完全的镜头和身影给人以不真切的感觉，男人总是被云遮雾罩地呈现在人们眼前。影片运用这种视角让人们感受到的是一个隐隐绰绰的模糊的形象，他在信中成为一个被构想、被注视的虚构的男性符号，而在信外成为将信中内容外现传递给观众的一个渠道和借口，他在原著中那种被一个已经死去的女人强大的爱情和生命的力量冲击、唤醒的感受在影片中被模糊的镜语所消解了，他所承担的一种纯粹的爱情被架空了，女人所爱的男人的空洞、模糊、虚拟性使得爱情成为一段少女梦的追寻历程，男人是女人自我的一个投射，自我心像的一个模糊的外现。影片突显的不是女性对男性的欲望抑或好奇与关注，而是女性对女性自身生存状态的一种关怀，和对女性美的赞叹与展示，同样在对两性关系的关注与表现上，也充满了一种女性色彩的好奇与向往，不是关于赤裸裸的欲望，而是关于灵魂与心灵的相互依偎。
在电影中，故事的叙述者一改过去经典电影中女性被动的客体地位，而成了行动者/出发者，成为执行行动、有独立思维能力的主体形象。而这种主体形象的建立，正是通过女性的叙事视角与镜头语言的运用来完成的。掌握着话语权，进行着叙事的始终是故事中的女主角，而男主角始终是处在不自觉的被叙述状态，通过这种对话语权的把握，影片为我们塑造了一个具有主体性的银幕女性形象，同时也是女性生命体验（对爱情、对亲情、对战争与灾难）的一次完美而全面的呈现。
代表影片之三——《蓝色情人节》的符号意指系统
外文名：BlueValentine
中文名：蓝色情人节/有人喜欢蓝
上映日期：2010年
导演：德里克·斯安弗朗斯
出品国家：美国
剧情介绍：迪恩和辛迪是一对结婚六年的夫妻，伴随着“七年之痒”的到来，他们的婚姻出现了问题。这种问题并不是有第三者插足，而是迪恩和辛迪的内心对生活和爱情产生了动摇。他们吵闹的焦点就在于对未来生活的分歧上。辛迪希望开创自己的事业，做一个女强人，而她的丈夫迪恩却很满足于现在的这种简单、朴素的生活，他满足于自己的生活中只有妻子和女儿的现状。由于意见无法统一，两人愈吵愈烈。以前婚姻生活中的那些幸福的时刻现在几乎成为了令人难堪和苦恼的回忆。
美国影片《蓝色情人节》从情节上向我们讲述了一个平凡且感人的故事，两个相爱的人为什么会在婚姻中走向爱情的死亡。当我们从女性主义发展的角度来分析这部影片时，会发现其明显的后现代主义特征。就女性主义叙事电影创作而言，后现代女性主义美学旨趣表现出从排斥男性到探索在平等前提下两性接近、对话和再度携手以及探索塑造具有双性气质的男女形象，乃至从女性主义角度解释、设计社会组织模式的变化。
一、叛逆的女性形象——违逆父权的真实女性
每个人的一生至少要经历两个家庭。一个是能够独立生活之前与父母长辈组成的家庭，一个便是之后与配偶、子女组成的家庭。作为女性，幼年及青春期受到何种家庭教育，对今后自身人生观、世界观的塑造起着重要甚至决定性的作用。影片虽着重表现辛迪在组建自己的家庭、结婚生子之后遇到的种种摩擦，冲突，但可以看出，对辛迪的少年时期及她少年时家庭的刻画也是极为深刻和有寓意的。辛迪的父亲是一个暴躁、冲动的男人，母亲只会逆来顺受，因此，更多时候，辛迪的交流对象是有些天真童趣的奶奶。这就造成了父母的角色在辛迪性格塑造期的缺失。这种缺失的影响是巨大的。
影片中，当辛迪和奶奶一边喝着咖啡，一边在餐桌前交流时，父亲推门而入并朝辛迪的方向看去。这种闯入直接地给人以生硬感、突兀感。与这个“男权”象征画面组接的却是辛迪与奶奶安静地坐着聊天。这不仅表现出了二者社会角色的差别，而且也是父女二者关系及其隔膜的一种视觉喻像。
这组画面的剪接最好地说明了辛迪与其父的情感隔膜，是父系体制内男女心理情感模式的一种“常规”：男人被安排献身公共领域，而女性只是为他们的存在而存在，是在这个秩序外仰望他们的群体，他们不必去考虑女性的情感，更不必说与其情感沟通。餐桌上，父亲因为不满母亲的饭菜而大发雷霆，导演用声画分离的手法把奶奶和自己的谈话（声音）与一家人吃饭的情景（画面）组接，体现了奶奶的抱怨——“你得当心这个，你得当心那个”以及辛迪的不满——“我不想变得像我父母一样”。两人的这种哀怨恰恰道出，这是隐藏在男性自身精神构建中的人性隐患：缺乏人情、亲情，因而辛迪的感受是独立于父权秩序外的女性感受。潜台词实际是指向两性关系中不相容的一维，指向女性对男性的批评不满。少年时直接受到父母二人对婚姻态度的影响与刺激，之后辛迪自身对婚姻爱情的态度上，有反抗及叛逆心理也就不难理解了。因此当自己组成家庭，遇到争吵、矛盾，在无法调和之后，辛迪选择的不是像母亲、奶奶那样隐忍，而是毅然决然地选择了分开。
