麦茨在《想象的能指》一书中还曾经运用拉康的镜像阶段论来把银幕比作一面镜子来研究观影行为中的心理机制。在拉康看来眼睛是一个充分象征秩序化的欲望的器官，眼睛只会观看想看的东西从而在观看的过程中获得快感，因此在影院中的观看是“凝视”，该“凝视”使得观众倒退进想象界，从而将自己的欲望通过“凝视”投射向银幕。在麦茨看来观众在影院中的“凝视”经历了两次同化，第一次同化是作为一个观影者的同化，即全知全能的同化，第二次同化则是和摄影机的视点同化，观众具体化身到银幕中不同的人物和角色，这种同化从某种程度上具有一定的含混性。虽然电影观众总是以个体的、感性的方式出现，但是在这种感性中积淀着理性，个体性中积淀着社会性。从社会心理学的角度看，电影在本质上表达的不仅是个人的欲望和情感，而且也是社会的欲望和情感。在观众深层心理中，同样也积淀着传统文化、民族心理、时代情绪、社会情感等等，形成“集体无意识”的内核。因此，电影的宣泄作用并非只限于个体欲望的宣泄，也应包括“集体无意识”的宣泄。
电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号——心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。在此基础上兴起的电影精神分析学、电影叙事学、电影意识形态批评、电影女权主义批评等成为现代电影理论的主要组成部分，而电影符号学的有关概念和批评方法也有机地渗入到后来的各种电影批评理论中。
对于麦茨来说电影是一个纯粹的文本陈述，电影与一般的拟人化的对话不同，其源于文本也终结于文本，在这个过程中编码和解码都是自由的，这点麦茨在其著作《想象的能指》中也说得很明确了，即对于电影能指来说，不仅编码是想象的，解码也是想象的。麦茨工作的基本方针还是把符码看成是任意性的，这就使得除了肖似性，电影的符码没有任何理据，也就是说电影的意义是从无意义中获得的。麦茨把这种影像与叙述性的相遇——电影的诞生，称之为“是由历史和社会性的事件，由文化的发展和符号学的现实性所带来的，并为其后来的变革提供了条件的事件”。因此，从发展的历史上看，影像和电影之间的关系是不可分割的。影像构成了电影，电影通过影像形成了意义的体系（符号的编码）。这即是说，电影的符号学是影像外延（起表示的意义作用）的符号学，和电影内涵（起共示的意义作用）的符号学的共时性研究。符号学的电影研究方法已经成为现今几乎所有现代电影理论学者必用的基本工具；第一符号的电影语言研究成果也已成为现今西方所有现代电影理论的语言学基础。第二符号学电影理论的三大理论分支即以拉康为代表的精神分析理论、以阿尔都塞为代表的意识形态理论和以劳拉·穆尔维为代表的女权主义理论，都无不如此。
粗线条地了解了麦茨的上述观点，按照麦茨的思路，电影学包括电影美学、电影心理学、电影社会学、电影经济学等等，电影学不等同于上述分科，它应该是对上述学科进行总体概括的一个笼罩性学科，带有准哲学的性质。还有待于完善，它的建设取决于其下属各分科的研究成果。
电影符号学的未来之路
由于符号学并不关注电影许多社会的、文化的和泛本文的因素，作为电影研究的重要方法论之一，它从上世纪70年代末开始悄然失势。目前一致认可的就是电影符号学以及当时受其影响的电影叙事学都带有内向度文本研究的倾向，缺乏泛文本的语境分析。难怪比尔·尼科尔斯早在1976年就已注意到，电影符号学“与其说是一种批评的方法论莫如说是一种理论探索的方式……”的确，这似乎在替麦茨等符号学家观众在电影院看电影直接获得电影体验，并不需要进行解读文本这样艰辛的脑力劳动。电影的画面和声音直接诉诸观众的视听感官，产生审美体验，诉诸观众审美直觉，观众自然地产生直接的喜怒哀乐体验。
电影符号学在其公认的首领麦茨领导下，在将近十年的时间内进行了两个方面的工作。一方面，详尽地研究了电影语言（蒙太奇、镜头结构、视觉叙述方法）的结构，另一方面，认真地研究了电影记号的实质。
符号学的研究者容易陷于语言学的框框中，从索绪尔的结构主义符号学出发，以语言符号学的规律对电影符号学生搬硬套，易造成电影符号学四不像的结果，致使漏洞百出。以结构主义的观点出发没错，但将语言符号的规律来束缚电影符号，却犯了概念性的错误，语言和电影本来是两种完全不同的艺术。每一种艺术都有自身发展的规律和可循的程式，电影艺术也有它可循的规律。值得注意的是，语言和电影有些有限的相通点，那就是叙事功能，但并不能因此把电影看作语言学上的语言。电影语言不等于自然语言，我们所说的电影“语言”，是指传播学意义上的“语言”，一般的“语言”是我们平常交流的口语和书面语。语言符号和音响符号、画面符号、建筑符号等各种有效结合，才成全了电影符号的传达表意功能。麦茨在他的著作《电影语言》（1971）中就两个方面的研究作了总结。这些研究非常清楚地证明了电影所运用的不是自己所特有的记号，而是从我们周围的被社会化和象征化了的现实中借来的记号材料。电影符号学可以既被看作一种关于直接意指的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。换句话说，电影的符号学系统，并不是研究作为个别单位的影片本文。它是对促成影片本文产生的编码的研究。在这个意义上，电影是抽象的和意念的，本文是具体的和现实的。本文是像言语那样现实和具体化了的东西。“电影”是一组抽象的意念编码，编码促成本文的产生。电影是由多种语言和多种编码构成的。电影是由若干材料——主要是影像和声音的能指构成的。影像可以包括书面语言的图像，声音可以包括对话、效果和音乐。每一种材料——“表现手段”
都能用多种编码加以组织。近些年，电影研究对泛本文的关注一直在稳定上升，许多学术著作都注意于制片实践、宣传活动和政府政策的作用。但遗憾的是：这些分析都与符号学所关注的问题即表意的实际过程和意义的生成全无关系。符号学的电影研究方法已经成为现今几乎所有现代电影理论学者必用的基本工具；第一符号的电影语言研究成果也已成为现今西方所有现代电影理论的语言学基础。第二符号学电影理论的三大理论分支：以拉康为代表的精神分析理论、以阿尔都塞为代表的意识形态理论和以劳拉·穆尔维为代表的女权主义理论，都无不如此。这些研究项目构成了对本文性质的更加详尽的探究——分析本文因素（符号学中的符号）、语用学因素（对符号的感知）、意识形态因素（对符号的反应）等各种与电影话语有关的因素。准确无误的理论研究不是灵药，更不是艺术家们表达审美经验的唯一的、决定性的手段。从根本上讲，它只是一种寻求体现于影片中的含义以及含义是如何传递给接受者的分析、批评的工具。电影符号学解决的是电影意义解读问题，探究电影结构形式和表达功能之间的关系。
电影符号勾勒的符号王国既是一个人们熟悉的世界，但又是一个陌生的世界，它改变了符号交换的时空参数，并创建了新的言语情境。电影符号是个相似符，具有模拟性。艺术家通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构。电影符号还是一个指示符，屏幕上一张京剧脸谱可能就指示着京剧遥远而漫长的发展道路，一张斑驳的地图可能就让人联想到红军长征时的万千险阻，同时标引符还与拍摄技巧、镜头角度等密切相关。动态解释项的存在，非语言符号的大量使用（如摄影、剪辑、镜头移动、照明、音响等等）发挥了电影符号强大的相似和指示功能，呈现动态多变的符号世界。这也导致人们对电影符号的理解出现多维和动态的特征。知觉、经验和体会，这样的符号举不胜举，如《拯救大兵瑞恩》中高高飘扬的美国国旗，它象征着人性的光辉和团队精神。象征意义因为解释项或者称符号媒介的介入而变得复杂和抽象。它的模糊性主要是由于电影符号在有限的视域内呈现多重意义。使用符号的人直接从他的经验世界中取得意义，即“从生命世界”取得意义，人从自己的感觉中得到指示，再通过一系列心理过程：范畴化、映射、整合等得到概念性的理性指示。
电影中影像和声音元素是电影符号的基本组成部分，是电影表意的主体。此外，电影的蒙太奇剪辑也是电影符号系统的构成元素，作为一种组接镜头的方法，有其独特的表意功能。剪接是电影符号中唯一的可以和语言符号类比的元素，剪接本身不具形态，在时间上成点，因而具有纯粹的标示性质，可以称之为能指，剪辑产生的意义可以称之为能指，在蒙太奇电影中，剪辑形式的不同，的确可以产生不同的意义，比如普多夫金做过这样一个实验，三个镜头：A，一个人在笑，B，这个人恐惧的表情，C，一只手枪的特写，不同的组合方式，会产生不同的含义。如果按ACB顺序剪接，表现出这个人的懦弱，如果按CBA剪接，则表现这个人是勇敢的。一个镜头长一些和短一些，它的含义和观众的感觉是不同的。剪辑可以造成激动人心的节奏变化，从而产生巨大的艺术感染力。爱森斯坦的杰作《战舰波将金号》有几个出色的剪辑段落，如战舰水兵起义的段落，这是蒙太奇节奏的光辉范例。格里菲斯的《一个国家诞生》的结尾，我们看到剪辑的另一种形式，平行和交替的蒙太奇，这表现为悬念的张力的不断加强。
电影符号的内涵是电影符号的影像和声音表象所具有的意义，也就是电影符号学家声称的所指等于能指的意义。电影符号的外延是电影符号的表象意义的转义、延伸，是由电影符号的表象所可能产生的观念、概念。通俗地讲是一个电影符号的传达的“弦外之音”或某种“意味”。
