一段值得注意的友谊开始于一封古雅的、大献殷勤的法语信，又在怒火中以吵吵闹闹的形式结束，很幸运，我们可以从他的信中追寻其痕迹。虽然离清静无为和艺术上的温和的中立还差很远，但这种关系比任何其他纯粹只是知识修养上势均力敌者的人们之间的关系更加敏感一些。它有如此多的激情和肉体的兴奋，其所包含的内容只是最柔和的色彩与外形对眼睛的诸多刺激。这些变换无常的友谊，使得温克尔曼这些带有忧郁色彩的信件，成了《艺术史》的一个有启发性又十分古怪的注脚，这本《艺术史》是一块严肃的圣地，也是笼罩着沉默不语的奥林匹亚家族的柔和的光。温克尔曼本人生活中的狂热、直觉、灵感特质留给他周围人的印象，比他在思考一些艺术原则之后所留下的思考的印迹要多。这位伶俐、敏感的热心人通晓了最微妙的古希腊风格，他是通过直觉和抚触，而不是通过理解实现了这种通晓，他的橄榄色的皮肤，深陷的、敏锐的双眼，以及他敏捷的动作，使他的外表无法与其气质相一致。温克尔曼的一位德国传圮作家曾将他与哥伦布比较。这不是一个最恰当的比较，但是它使人想起埃德加·基内描写这位伟大的发现者的著名航行的段落。他的知识经常出错，但是他有办法在漂流的草籽或飞动的鸟儿那里马上觅得有关陆地的最精细的信息。他实际上比其他人离自然更近。那个别人曾满是困惑地离开的世界，似乎在温克尔曼心中唤起了适宜于掌握它的感觉。他与之碰撞了，它深入他的内心，成了他的气质的一部分。随洞察力的不断加强，他修改着自己的作品；他从手的镂空方式或头发的梳理方式中抓住了一整套规则的线索；他仿佛觉得，对一种被遗忘的知识的幻觉性的回忆早已藏在心灵之中，这就如同恋人和哲学家在某种时候对于前世的感觉一样，前世重新进入新的循环，其脑力劳动的生涯带着某种期待性结果的力量重新开始了。这样，歌德对于他的著作的评价的真实性就显现出来：它们是一种生活，一种为活着的人设计的活生生的东西。
1758年，红衣主教阿巴尼——这位在罗马的别墅里收藏了一些珍贵文物的人，成了温克尔曼的保护人。庞贝刚刚打开其宝库，温克尔曼收集了其最初的成果。他造访希腊的计划还没能实现。初到罗马，他就将《古代艺术史》列入了写作计划，所有其他的作品均是它的准备之作。这本书最终完成于1764年，但即使是在其出版之后，温克尔曼仍然致力于使其完善的工作。从他开始，希腊艺术的许多重要范例才开始为批评界所接受。他很少或根本没看到我们认为属于菲迪亚斯时代的东西，因此他有关希腊艺术的观念，倾向于以古罗马帝国的单纯的优雅代替体育学校的凝重和缓的体面。他大多通过复制品、临摹品和后期罗马艺术来深入到希腊艺术内部，因而这一杂乱的媒介在温克尔曼已有的研究成果中留有很多痕迹，有待更权威的批评修正。
他茌罗马住了12年。敬仰他的德国人向他发出了许多呼唤，他最终于1768年出发，踏上返乡之路。当他离开罗马时，一种奇怪的、颠倒了的思乡病，一种奇怪的一点也不愿离开罗马的感觉萦绕着他。他到了维也纳，在那儿，他获得了许多赞誉，收到了许多礼物，其他城市还在期待着他的到来。歌德那时19岁，正在莱比锡学艺术，当温克尔曼被谋杀的消息传来时，他正以一种年轻人的热情期待着他的到来。温克尔曼所有壁画则表现了完全不同的人物，独独但丁同时出现在两幅画中。阿波罗坐在月桂丛中，周围是希腊神话里的缪斯们，脚下是卡斯塔利亚圣泉①，两边聚拢着继承了阿波罗精神的古典和文艺复兴的诗人们，卡斯塔利亚的水流向他们，这条河流给另外一个"神的城市"带来了快乐。在这幅壁画里，拉斐尔纪念的是古典的传统和正统的趣味。温克尔曼的理性历史证明人类．文化中这一传统的存在。在那些这一传统得以诞生的国家，在那些这一传统仍潜存于其艺术遗迹，且语言的变化未能改变其连续性的国家，民族自豪感或许会在某一天重新点燃起寻找它的热情。侨民们可能会模仿这种热情，而且古典主义随时随地都可能会成为一种理性的潮流。但是，在这些古典精神的残存物中，温克尔曼从其语言中受到的触动，并不比与当地的方方面面的联系中受到的触动多；他生活的这个时代里，古典研究在德国是不受欢迎的。
尽管时空遥遥，他仍然感觉到，在古希腊之后，他依然为其不可抗拒的魅力所吸引，追寻着那些通往古代艺术的通道，在那儿，古代艺术就像西莱斯这个希罗多德美丽的故事里正在希腊化的半野蛮的国王一样，仍有着生命力。希腊传统存在的这一证据，其适宜于满足饱学之士（温克尔曼是其中惟一一个有天才的人>的富有生命力的需求的特性，也可以由精神的一般历史提供。过去时代的精神力量已经渗入并充满接下来一个时代的文化，它确实存在于那种文化中，只不过它是以一种融合的方式存在于生活深处中罢了。惟独希腊文化因素没有被融合或者说没有被包容于生活深处，它随时随地都要浮到表面，为了对文化进行分类和修正，文化被拖回了它的发祥地。希腊人文主义不仅仅是一种为我们的理性生活所融合的因素，而且它是一种可以感知的传统。
而且，个别天才的作品总是受时空条件的限制：这些作品被自然的各种形态赋予了色彩，被人性的形式和生活的外在形态所框定。因此，艺术中有着一种可变因素，批评每时每刻都不能忘记"艺术家是时代之子"。但是，除了这种时空的条件外，站立在这些条件之上的，还有一种持久性因素，一种天才们确立的趣味性标准。这种标准存在于一种纯粹的理性传统之中。它作用于艺术家，不是像他所处的时代那样影响他，而是通过那些前代的艺术品对他起作用，当他们直接进入一种特殊的通道，这些艺术品最先打动了他的美感。一代代的艺术上乘之作品就这样构成了一系列上升的点，它不再是一种陌生的光源的反射，这光源不再在它们周围或高居它们之上，而是在一个远离我们的社会大舞台上。因此，这种趣味标准在一个特定的历史时期，在希腊固定下来，一种世代相传的传统在希腊社会的影响下自动产生出来。这种理想、这种艺术的正统标准是在什么条件下得以产生的呢？希腊是怎样使其遍及欧洲的呢？
粗粗看来，希腊艺术是与希腊的宗教纠结在一起的。我们习惯于认为希腊宗教是艺术和美的宗教，是以奥袜匹亚的宙斯和雅典娜波利阿斯①为偶像、以荷马史诗为圣经的宗教。因此，红衣主教纽曼说道："快乐又优雅的古典多神主义在一个文明的时代里是十分自然的。"尽管如此，这样一种观点仍然只是一种带有偏见的观点。这一观点只将目光集中于高层次的希腊文化的锐利、明亮的边缘，却没有看到穿过边缘将进入的是一个十分阴郁的世界。我们可以清晰地看出，希腊宗教是一种重要的仪式系统和诗歌观念的展示。宗教，由于其诞生于人类生活的自然法则，所以它总是随人类生活的改变而改变。在晴空下它变明亮，在社会变得宽广时它变得自由，在人类生活发生断裂、精神被限制、世界的黑白被颠倒时，宗教也变得严酷和紧张不安；对这些不同做出很好的分析是宗教批评最严肃的功能之一。大部分宗教植根于人类广阔的天性，这是一种普遍的异教情感，它产生并存在于希腊宗教产生之前，而且已延伸到了基督教世界，它就像那宿存的植物的成长，其种子已经成了它赖以生存的土壤的一部分了。一旦这种异教情感从一时一地蔓延开去，它就成了衡量充塞人类心灵的忧伤的尺度。它为自然之力不可抗拒这样的观念所包围，因为大部分自然力是与人类相对抗的，但是，这也是其财富的关键所在，它使地球变得金黄，还为人造出了浓烈的葡萄酒。人类使神有了人形，他们或头戴花冠微笑着，或为某些令人伤怀的灾难黯然神伤，人们以此来用神祗们的伤痛安慰自己，这样的事情代复一代，从未停止。死亡的念头带着突如其来的思乡病出现了。如果他能做到的话，他将永远让自己待在家里，待在尘世中。死亡的观念不再丰富多彩且死亡意识淡薄之时，正是人类更加贴近死亡之时。但是，由于骨骼和肌内终将腐朽殆尽，所以他又很留意于护身的符咒，希望当不可避免的灾难到来时，这些符咒中或许碰巧会有某些挽救之力。这样的情感是宗教的永久基础的一部分，虽然它的确会因时代和地点的变化而不同，但它的存在是确凿的，因为它深深根植于人类天性的土壤之中。这些神祗在宗教开创者那儿可能被忽略掉，一部分"像鹰一样用翅膀飞了起来"，但范围广大的宗教生活却并不总是在改变。宗教进程同所有精神进程一样被限制在一个很小的范围之内，这种情感最初与家长制某种实际生活内容——点火、沐浴、杀羊、收获、节假日和舞蹈——紧密相关。宗教仪式就这样开始了：起先，就如同宗教所表达的情感一样，这些仪式是偶然的、不固定的，但是，它注定要成为宗教生活中的固定因素。家长制生活的实际内容改变后，这种仪式的萌芽保存下来，它此时已失去了其家族特色，而是带上了明显的宗教目的，因此也就一代代变得越来越不可思议。尽管地域不同，这种异教崇拜却是所有宗教中必有的一种因素。宗教是一剂止痛剂，就像给一个病人膏肓的人鸦片一样，只不过给那种使绝大多数人生活于阴郁之中的法则增加了一点东西罢了。
更多的明确的宗教观念另有来源，它们也通过改变仪式并给予其新意义等方式使自己固定于仪式之中。在希腊，这些观念来自神话，神话本身完全不是宗教的源泉，但在发展过程中变成了宗教观念的载体，神话中有了人的形象和性格。当神话变成不再变化的仪式因素，其自身——飞翔的力量——给这宗教观念带来的是一种具有永生性的精致、上升的因素。当这种仪式不再改变时，只有偶尔与之发生关系的审美因素能够随着理性因素的自由和流动性的增加而扩张起来。通常情况下，固定的因素成为宗教仪式，而流动易变的因素成了神话，成了宗教观念。这种宗教本身就是异敦的，并随处可见异教的伤感。这些宗教观念大部分并非直接变成希腊宗教。乡村里的人们当然珍爱先前那些并不可爱的偶像，这种类型的偶像被波桑尼①发现在阿卡迪亚仍然被崇拜着。阿特纳奥斯②给我们讲了一个故事：一个人为找到一些值钱的阿波罗母亲的画像而来到勒托的庙宇里，在那儿居然可笑地发现它只是一尊没形没状的木雕。野蛮人有野蛮人的神祗，尽管它们在雅典、科林斯或拉塞达埃蒙随其崇拜者的不同而不同，但它们还是从那儿的人的天性中借得了某些贵族气和特征。希腊宗教也有托钵僧、斋戒、自相矛盾的玄想，有神祗们穿的长袍、有因被亲吻而磨损的神像，有专为俗人备下的夸张的迷信、有悲伤的礼拜、有其连贯性和令人沮丧的秘密宗教仪式。它没有中世纪教堂中的野蛮或阴郁的迹象，有的只是希腊的多神主义。我们应该怎样看待位于希腊宗教中心的多变的女预言家呢？至高无上的希腊文化是一道穿越此种阴暗的亮光。浓烈、醉人的葡萄酒在令人快乐的天气里变得清醇而使人兴奋。多利安人①崇拜的阿波罗神理智、和缓、快乐，拥有不灭的阳光，他总是与悲伤的克托亚②的神性相反，阿波罗神是奋勇向上的，通过他的力量，希腊宗教提升了自身。希腊艺术在一种快乐的氛围中从希腊宗教中产生出来，对人类文化做出了贡献。能够使自身转化为理想的艺术，这是希腊宗教的特权。
这是因为，希腊人通常在想到自身、想到他们与世界的联系时，总是以最愉快的方式准备着成为感觉的对象。这构成了希腊艺术与中世纪时代的基督教神秘主义艺术的主要区别，中世纪艺术息是在努力表达超乎自身之外的思想。例如，佛罗伦萨圣马克修道院里的安吉利科的《圣母加冠》就是一件典型的中世纪作品，画中，耶稣与圣母坐在一种奇异的月光中，他们穿着神秘的白衣，这白衣半像裹尸布，半像教士内衣。耶稣有着玫瑰色的光环和长长的灰头发，他是一个《启示录》里的形象，手指细长，正在将一顶珍珠王冠戴在玛丽亚头上，她则细腻得如同死尸，正向前倾着身子领受珠冠，雪一样的光线照在她的额上。当然，我们不能说安吉利科的壁画将我们有关人及他与世界的关系的最终的思考变成了可感知的形式，即使对安吉利科而言，他做得仍不够充分。对他来说，他的作品中所有那些具体的、显而易见的东西——羊毛一样的头发、玫瑰色光环、珍珠王冠——只是一个真实的、无法言传的世界的象征或典型，他希望它们能直接表达他的思想，他已经从眼睛所能看到的一切事物中抽身而去了。因此，这种艺术形式不足以表达它要表达的东西，它总是处在它应该达到的水平之下。这种情况也出现在东方艺术中。中世纪艺术过分内在化，与此相同，东方艺术有一种思想上的模糊性和不确定性，这些都使得艺术内容难以控制，感觉形式只是徒劳无益地与这些内容抗争着。东方的多头神与安吉利科壁画中的东方化的、有多个乳房的厄斐索斯的狄安娜一样，是被填人了过多内容的象征，是用来暗示艺术不适合于或不能完全表达的、仍属于未知王国的一种观念的工具。
