千年以前的佛教僧侣们在伯兹克里克建筑这座综合寺庙所选择的位置，可谓匠心独运，别出心裁。即使在范莱考克时代，一个旅行者来到这个辽远的、异常荒凉的地区，虽已到了寺庙的跟前，却还没有意识到这就是它的所在地。在这里的大部分从岩石中开辟出来的100个左右的佛堂构成一块狭而且长的台地，高高地耸立在悬崖峭壁的正面上。唯一的通道是，爬上一条通往峭壁绝顶的盘旋小径，然后再沿着峭壁前进，一直走到陡峭的梯道，然后顺着梯道下去，才能到达大约30英尺以下的佛堂。只有从一个地方才可以看见这座综合寺庙，但为了保证安全与不受打扰，建筑师们却在那个地方构筑了一道墙壁，挡住过往行人的眼睛，使他们看不到其中的景象。今天，这些巨大的蜂房似的佛堂仍然存在，它留给敢于面向这段崎岖旅程的访问者以深刻的印象。但是对于到这里来的范莱考克却不是用念咒的办法能把他驱除掉的。
这两个德国人一到这里就把他们的总部设立在石窟南端的一所旧庙里。这是过去牧羊人所一度居住过的地方。这所庙宇及其周围的其他庙堂，过去都有壁画，但全被牧羊人的烟火熏坏了。因此范莱考克和巴塔思决定，首先调查阶梯北端的那些佛堂，因为在若干世纪以来它们并没有被从山上流下来的把整个佛堂都填满的沙子所掩盖。范莱考克沿着紧靠墙壁的高高的沙堆摇晃着往上爬，紧接着他的脚就登下一堆沙土从他后边滚落下来。他写道：
“犹如耍魔术一样，我蓦然看见在露出来的我的左右两边的墙壁上有用各种染色绘画的光彩夺目的壁画。画是那样地鲜明，好像艺术家们刚刚完成似的。”他情不自禁地招呼巴塔思快来观看这令人惊异的偶然的发现。在详细观察了这些壁画之后，这两个人便郑重其事地握手称庆。他们知道，这一发现是有重大意义的。在《中国土耳其斯坦被埋藏的宝藏》一书中，范莱考克写道：“既然我们能得到这些壁画，我们的胜利就有保证了。”
在辛苦地消除了大量沙子之后，他们在入口的两旁发现每边各有三幅比真人还高的佛教僧侣的壁画。他们在充满沙子的佛堂里，越往深处挖，发现的也就越多。其中有些形象显然画的是印度人，他们穿着黄色的袍服，还把他们的名字用中亚婆罗门文字写在旁边。另外一些穿着紫色袍子的画像则显然画的是来自东亚的人，他们的名字是用维吾尔和汉字写的。范莱考克在他的书里说，这些千年之久的画像，并不是模型板刻出的陈规老套，而是企图达到和真人一样的惟妙惟肖的程度。
沿着走廊继续向前挖掘，他们在沙子底下又发现了15个不同时期的巨大的佛像。特别使范莱考克感兴趣的是另外一些跪在佛前从伯兹克里克拿去的真人大小的佛像，描绘中国的僧侣形态，毁于第二次世界大战。
供献礼物的佛像，因为从他们每个人所穿的服装来看，都是属于不同的民族的，其中包括印度的王子、婆罗门教徒、波斯人；只有其中一个使人感到困惑不解的是画有红头发、蓝眼睛的人物，这显然画的是欧洲人的形象。
在庙的正中神殿里，他们发现了奇形怪状的印度神的画像，六条胳膊的魔神，一群抓着一个小孩、为猎人追赶着的长有人头的鸟，一个伴随着许多侍从的国王正在狩猎。神殿的四角，站立着四个全副武装的传说中的宇宙卫士。另外一些人物形象包括这所寺庙的施主、善男信女，则分列两边。在有些人物的旁边仍然还有褪了色的名字。
这是迄今为止他们所获得的最激动人心的胜利。范莱考克决定要不惜任何代价，把每一幅壁画都运到柏林去。他后来写道：
“凭借长时间和艰苦的工作，我们成功地把这些壁画都割切下来。
经过二十个月时间的运输，最后安全地把它们全部运到柏林。在那里，它们整整填满了博物馆的一个房间。”他接着说：“这是一个佛堂中的全部壁画，能把一个佛堂的全部壁画运到柏林的还为数不多。”
一个捷克斯洛伐克学者帕维尔·鲍恰曾于1957年到中国土耳其斯坦旅行。他说，德国人是用刀子把这些精美而易碎的壁画切割下来的。但他的这种说法和范莱考克告诉我们的完全不一样。
按照后者的说法是，首先用极其锐利的刀子沿着每幅壁画的四周割开。刀子一直穿到画在混合泥土、骆驼粪、铡短的麦草和灰泥上面的壁画深处。然后在画的旁边岩石上用鹤嘴锄、铁锤和凿子挖出一个足以使狐尾锯插入的窟窿。范莱考克解释说：“当表层摇摇欲坠的时候，就叫雇用来的人把铺着毛毡的木板紧紧贴在拟将切下的壁画上面：于是这幅壁画就被锯开了。在完成这个过程之后，木板连同这幅壁画从墙上移开；移动的时候，木板顶上的一端先慢慢地平放下来，直到最后壁画十分平稳地躺在木板上为止……。”他接着说：“做这种工作是要用极大的体力的。”甚至像巴塔思那样的大力士也感到拉狐尾锯是一件最吃力的工作。
然后把每幅画都脸朝下平平地放在木板上。在这块木板上，首先铺上一层干草，其次铺上一层毛毡，最后再铺上棉絮。另外，还要用一层棉絮铺在这幅画的背面。然后再把第二幅画脸朝上放在它的上面。最后把更多的垫料和第二块保护性的木板放在最上面的壁画的顶上，于是这一份“夹心面包”就做成了。木板要做得大一些，使它能包住这些画，这样加强了对它们的保护作用。用麦草和亚麻纤维填塞每一处空隙，然后把整个包件用绳索捆紧。这样，两板之间有时可以容纳半打壁画。然后把这一捆包件装入四周塞有麦草和亚麻纤维的柳条箱或木箱之内。这样在运输途中，可以避免震动。范莱考克骄傲地说：“我们这样包装的箱子，从来没有一点儿损坏。”对于大的壁画首先要锯成数片，在锯的时候都十分注意，要围绕脸部和其他具有美术特点的周围锯开。
观察一下斯坦因爵士在他的三次远征中，通过无数的实验，在技术上所演进出来的与此稍微不同的割切方法，是饶有趣味的。正如德国人那样，他同样用一把锯子，小心翼翼地插入壁画背后，把它们从墙上割下来，然后再用浸透了胶水的坚韧的帆布衬托着。每幅壁画的厚度平均为1．5英寸至2英寸。把它们面对面放着，中间垫着一层棉絮和一张和田地方生产的纸，然后在这上面再铺一层棉絮；当棉絮短缺的时候，就用绵羊的原毛来代替。两幅画在用木条夹紧之前，先用草席裹住，再用绳索捆紧，最后放进用更多的草席紧紧塞满的箱内。有如德国人运走的壁画那样，斯坦因的较大的壁画有的高达10英尺，无法完整地运走。对此必须首先割成若干片，然后用骆驼、矮种马、牦牛或其他运输工具运送。通过漫长而艰苦的旅程运回之后，再仔细地把它们重新配合在一起。
半个世纪之后，就在伯兹克里克地方，英国作家巴兹尔·戴维森看到了为愤愤不平的中国官员们所指出的当年范莱考克和巴塔思在劫走壁画时所留下的切除的刀痕。他们每次走到一度曾是一幅壁画的空白处，就稍微停留一下，这时戴维森的陪同者嘴里就情不自禁地说出“被盗走了”这样的话。
范莱考克从伯兹克里克拿走的9世纪大型壁画之一，第二次世界大战时于柏林被毁。请注意上面切割的痕迹。此系西域风格的一个典型例子。
在《中国土耳其斯坦被埋藏的宝藏》一书中，范莱考克生动地描述了围绕着伯兹克里克朴素无华的景色：“在这一向是死一般的寂静中，从山腰的峪谷中奔腾而下的激流在流经谷口的岩石时水花四溅，有如发出轻蔑的笑声。”尽管该地景色美丽，但这里都有一种使两个德国人时时感到不安的气氛。似乎有什么怪诞和可怕的“东西在侵袭着他们，又好像这些东西嗾使佛堂墙壁上那些丑恶的魔鬼们要目不转睛地死盯着他们”。
